James Wong Howe: Der Mann, den sie Low-Key nannten

Die Legende, wie ein Klappenjunge zum Kameramann wurde, dreht sich um ein Stück schwarzen Samt. Die blassblauen Augen von Mary Miles Minter wurden auf dem orthochromatischen Filmmaterial der frühen 1920er Jahre fast weiß abgebildet, was sie in Nahaufnahmen ruinierte. Ein junger, in China geborener Kameraassistent spannte einen Rahmen aus schwarzem Samt vor das Objektiv, damit ihre Pupillen dunkel wirkten, zeigte ihr das Ergebnis und bekam zu hören, dass sie von niemand anderem mehr gefilmt werden würde. Es ist die perfekte Entstehungsgeschichte für James Wong Howe, denn sie enthält alles, was er die nächsten fünfzig Jahre tun würde: ein Beleuchtungsproblem lösen, das niemand sonst gelöst hatte, kostengünstig, mit seinen eigenen Händen, und einen Effekt aus dem Schatten statt aus mehr Licht erzielen.

Von Taishan nach Pasco

Er wurde am 28. August 1899 als Wong Tung Jim in Taishan, Guangdong, geboren und kam mit fünf Jahren in die Vereinigten Staaten. Er wuchs in Pasco, Washington, auf – einer Eisenbahnerstadt im östlichen Teil des Bundesstaates, so weit vom Filmgeschäft entfernt, wie ein chinesisches Einwandererkind nur sein konnte. Er boxte eine Zeit lang, kurz und unauffällig, bevor er 1917 in Hollywood als Klappenjunge für Cecil B. DeMille auftauchte. Fast alles an seiner späteren Karriere brachte er sich am Set selbst bei.

Tiefenschärfe, zehn Jahre zu früh

Die technische Bilanz ist für ihre Zeit erstaunlich. Howe arbeitete 1927 mit einem crab dolly. Er drehte Transatlantic 1931 mit Tiefenschärfe – Vorder- und Hintergrund waren beide scharf –, etwa ein Jahrzehnt bevor Citizen Kane die Technik berühmt machte. Er verwendete Weitwinkelobjektive, als die Industrie schmeichelhafte lange Objektive bevorzugte, und er baute seine Bilder so konsequent aus gedämpftem Licht und hartem Schatten auf, dass die Crews ihn Low-Key Howe nannten.

Was ihn von seinen Kollegen unterschied, war ebenso sehr die Arbeitspraxis wie die Ästhetik. Howe bediente die Kamera selbst und machte seine eigene Beleuchtung, das heißt, er platzierte die Lichter persönlich, anstatt sie jemand anderem zu beschreiben, und er war von Kameraspielereien um ihrer selbst willen unbeeindruckt. „Ich bewege lieber die Leute als die Kamera“, sagte er – eine Bemerkung, die bescheiden klingt und tatsächlich eine ganze Theorie der Inszenierung ist. Spät im Leben plädierte er ausdrücklich für Einfachheit gegenüber einer Technik, die sich selbst ankündigte.

Rollschuhe im Ring

Wenn er sich bewegte, tat er es auf Arten, die die Gewerkschaften irritierten. Für die Kampfszenen von Body and Soul (1947) zog er Rollschuhe an und ließ sich mit einer Handkamera um den Ring schieben, was eine schwebende, benommene Intimität erzeugte, die kein Stativ hätte liefern können. Er montierte Kameras auf Stiere. Er arbeitete in einer Karriere von mehr als 130 Filmen und zwang die Regelbücher der Studios wiederholt dazu, sich einem Bild anzupassen, für das er sich bereits entschieden hatte.

Zwei Oscars und die Ablehnung von Glamour

Seinen ersten Academy Award erhielt er für The Rose Tattoo (1955), und er gewann ihn, indem er sich weigerte, das eine zu tun, wofür ein Hollywood-Kameramann angeheuert wurde. Anstatt Anna Magnani mit der konventionellen Star-Beleuchtung weichzuzeichnen, beleuchtete er sie so, wie der Charakter tatsächlich war; der Regisseur Daniel Mann sagte, er „zeigte Magnani im wahren Licht ihres Charakters“ und brachte nur dann ein sinnliches Gegenlicht ein, wenn ihr Verlangen wieder erwachte. Zwei Jahre später, bei Sweet Smell of Success (1957), gab er Burt Lancasters räuberischem Kolumnisten eine einzige diffuse Lichtquelle, die das erzeugte, was als Eulenblick beschrieben wurde – nächtlich, wachsam, kontrollierend – und machte das nächtliche Manhattan des Films zu einem moralischen Zustand statt zu einem Ort.

Sein zweiter Oscar kam für Hud (1963) und wurde durch Subtraktion gewonnen. Der Film ist ein Meisterwerk des reduzierten Schwarz-Weiß-Realismus, und seine meistzitierte Passage ist eine Nachtszene, die mit fast nichts beleuchtet ist: Licht, das von Wasser reflektiert wird, das Leuchten einer Veranda, Charakter, der allein durch Beleuchtung enthüllt wird. Er war auch zum gegenteiligen Extrem fähig. Seconds (1966), sein experimentellstes Werk, setzt verzerrte Nahaufnahmen und Fischaugenobjektive als visuelles Argument über eine sich auflösende Identität ein – ein Beweis dafür, dass die Zurückhaltung eine Wahl war, keine Grenze.

Das Land, das ihn nicht haben wollte

All dies wurde von einem Mann vollbracht, den die Vereinigten Staaten rechtlich ablehnten. Unter dem Chinese Exclusion Act konnte Howe erst 1943 amerikanischer Staatsbürger werden, als das Gesetz aufgehoben wurde – zu diesem Zeitpunkt drehte er bereits seit zwei Jahrzehnten Hollywood-Spielfilme. 1937 heiratete er die Schriftstellerin Sanora Babb; Kaliforniens Gesetze gegen Rassenmischung bedeuteten, dass die Ehe im Bundesstaat bis 1948 rechtlich nicht anerkannt war. Während der McCarthy-Zeit wurde er wegen angeblicher kommunistischer Sympathien auf eine graue Liste gesetzt, eine weitere Unterbrechung einer Karriere, auf die die Industrie eigentlich nicht verzichten konnte.

Warum James ein Genie genannt wird

Der Anspruch hier ist Handwerk, und er ist ungewöhnlich gut begründet, da Kinematografie eines der wenigen Handwerke ist, bei denen die Urheberschaft einer einzelnen Person Bild für Bild messbar ist. Howes spezifische Qualität war erfinderische Problemlösung unter Zwang – nicht ein Geschmack für schöne Bilder, was üblich ist, sondern der Instinkt des Ingenieurs, wie man physisch eines erhält. Schwarzer Samt, um ein Auge abzudunkeln. Rollschuhe, um in einen Kampf zu gelangen. Ein crab dolly 1927 und Tiefenschärfe 1931, Jahre bevor die Industrie aufholte. Und eine ungewöhnliche Bereitschaft zum Subtrahieren: Sein Markenzeichen war gedämpftes Licht, was bedeutet, dass er Bilder machte, indem er entschied, was dunkel bleiben würde, was auf Filmmaterial viel schwieriger zu kontrollieren ist als einfach Beleuchtung hinzuzufügen. Da er selbst bediente und beleuchtete, ist das Bild auf der Leinwand seine Hand und die von niemand anderem.

Die ehrliche Einschränkung ist, dass ein Kameramann nie der Autor eines Films ist. Howe diente Regisseuren, und seine bekanntesten Arbeiten – Hud, Sweet Smell of Success, The Rose Tattoo – sind untrennbar von ihren Drehbüchern und Leistungen; er drehte unter den über 130 Filmen eine ganze Reihe unbedeutender Werke, wie es jeder Vertragshandwerker muss. Er war auch kein Theoretiker: Seine erklärte Philosophie lief darauf hinaus, die Schauspieler zu bewegen, nicht die Kamera, und es einfach zu halten. Aber innerhalb seines Fachs ist das Urteil der Kollegen nicht zweideutig. Die International Cinematographers Guild zählte ihn zu den zehn einflussreichsten Kameraleuten in der Geschichte des Mediums, und zehn Oscar-Nominierungen über vier Jahrzehnte hinweg sind ein Beweis für beständiges Urteilsvermögen statt für eine Glückssträhne.

Vermächtnis

Er unterrichtete Mitte der 1960er Jahre an der UCLA-Filmschule, wo zu seinen Studenten John Alonzo gehörte, der später Chinatown drehen sollte – eine direkte Linie von Howes harten Schatten in das Neue Hollywood. Die Association of Asian Pacific American Artists stiftete den James Wong Howe Award in seinem Namen. Er starb am 12. Juli 1976, nachdem er eine Karriere damit verbracht hatte, die Staatsbürgerschaft verweigert zu bekommen, eine legale Ehe verweigert zu bekommen und kurzzeitig von seiner eigenen Industrie Arbeit verweigert zu bekommen, während er dieser Industrie stillschweigend beibrachte, wie man ein Gesicht beleuchtet. Der Spitzname war als Werkstatt-Kurzschrift gemeint. Er liest sich heute als Zusammenfassung der gesamten Methode: Low-Key Howe, der Mann, der verstand, dass das Bild in den dunklen Teilen entsteht.