Jacques Lipchitz: Der Kubismus wird fest

Im Jahr 1941, als Paris unter deutscher Besatzung stand, gelang es einem jüdischen Bildhauer aus der litauischen Kurstadt Druskininkai, nach Toulouse zu fliehen und mit Hilfe von Alfred Barr vom Museum of Modern Art ein Schiff nach New York zu besteigen. Er war fünfzig Jahre alt, hatte bereits das Werk geschaffen, das die Beziehung der Skulptur des 20. Jahrhunderts zum Kubismus definieren sollte, und hatte noch mehr als dreißig Jahre vor sich. Jacques Lipchitz starb 1973 auf Capri und wurde in Jerusalem beigesetzt — ein Lebensweg durch das Jahrhundert, der sich wie ein Argument in sich selbst liest.

Von Druskininkai nach Montparnasse

Er wurde am 22. August 1891 als Chaim Jacob Lipchitz in eine jüdische Familie in Druskininkai, das damals zum Russischen Kaiserreich gehörte, geboren. Seine erste Schulausbildung zielte auf praktische Dinge ab: Technische Hochschule in Bialystok und, laut Britannica, ein Ingenieurstudium in Vilnius. 1909 ging er nach Paris, wo er die praktische Ausbildung leise aufgab. Er schrieb sich an der École des Beaux-Arts ein und setzte sein Studium an der Académie Julian und der Académie Colarossi fort, aber seine bedeutendste Ausbildung fand im Louvre statt, wo er sich mit dem auseinandersetzte, was er primitive Kunst nannte, neben archaischer griechischer, ägyptischer und römischer Skulptur. Diese Kombination — die Hände eines Technikers und der Appetit eines Archäologen — hat ihn nie wirklich verlassen.

Ein Militärdienst in der russischen Armee 1912–13 unterbrach die Pariser Jahre. 1912 hatte er bereits begonnen auszustellen; 1913 stellte ihn Diego Rivera Pablo Picasso vor, und die Richtung seines Lebens änderte sich.

Das Problem der kubistischen Skulptur

Die kubistische Malerei hatte einen offensichtlichen Zweck: Sie brach die Tyrannei eines einzigen Blickwinkels auf einer flachen Leinwand. Die kubistische Skulptur hatte keinen solchen offensichtlichen Zweck, denn eine Skulptur bietet jedem, der bereit ist, um sie herumzugehen, bereits jeden Blickwinkel. Lipchitz' Leistung bestand darin, ein echtes Problem innerhalb dieser scheinbaren Redundanz zu finden und es dann zu lösen.

Seine Antwort, die er ab etwa 1915 erarbeitete, bestand darin, die Skulptur nicht als ein Objekt zu behandeln, um das man herumgehen kann, sondern als eine Konstruktion aus facettierten Ebenen, soliden Blöcken und Flachreliefs, die mehrere Lesarten zu einer gebauten Form verschmolzen. Der Kopf (The Head) gehört zu den ersten reifen kubistischen Werken dieser Zeit; Mann mit Gitarre (1916) ist das kanonische Beispiel, ein Stapel ineinandergreifender Geometrien, in dem die Gitarre und der Mann gleichzeitig präsent sind, ohne dass einer von beiden beschrieben wird. Das Whitney charakterisiert diesen Wandel als einen Übergang zum Kristallkubismus, bei dem naturalistische Details der abstrakten Struktur untergeordnet werden.

Er tat dies nicht allein. Léonce Rosenberg nahm ihn 1916 unter Vertrag und gab ihm 1920 seine erste Einzelausstellung in der Galerie de L'Effort Moderne. Und von etwa 1916 bis 1920 arbeitete er eng mit dem Maler Juan Gris zusammen; das Paar untersuchte — wie das Metropolitan Museum festhält —, wie mathematische Formeln und proportionale Systeme die kubistische Sprache erweitern könnten. Es war ein Kubismus, der eher als Disziplin denn als Stimmung angegangen wurde.

Transparentes: Zeichnen in der Luft

Um 1925 wandte sich Lipchitz davon ab. Was den Kubismus ersetzte, war die Serie, die er transparentes nannte: kleine, offene, lineare Konstruktionen, bei denen das Leere genauso viel Gewicht hatte wie die Bronze und das Auge durch die Skulptur hindurchlas, anstatt von ihr weg. Die Themen wandten sich dem Zirkus und der Musik zu — Harfenspieler (1928), Das Paar (1928–29), Figur (1926–30) — und, wie Britannica anmerkt, begann das Gefühl, sich die Arbeit mit der Form zu teilen. 1927 brachte ein Auftrag für die Gärten des Vicomte de Noailles Freude des Lebens (Joy of Life) hervor, seine erste große Skulptur im Freien und der Beginn eines monumentalen Instinkts, der den Rest seiner Karriere bestimmen sollte.

Mythos, Mäzene und die dreißiger Jahre

In den 1930er Jahren weitete sich sein Themenbereich auf biblische und mythologische Erzählungen sowie auf die wiederkehrende Figur von Mutter und Sohn aus. Das Museum of Modern Art erwarb Werke; er schuf monumentale Stücke für die Weltausstellung in Paris 1937; seine erste Retrospektive fand 1930 in der Galerie de la Renaissance statt. Seine Kunsthändler verfolgten seinen Aufstieg — Paul Guillaume zu Beginn, Rosenberg, dann Jeanne Bucher von 1926 bis 1941 — und zu seinen Gönnern gehörten Coco Chanel und der Sammler Albert C. Barnes aus Philadelphia, die beide sein Werk international förderten.

Die amerikanischen Monumente

Er landete 1941 in New York, stellte in der Buchholz Gallery aus, unterschrieb 1942 bei Curt Valentin und blieb bis zu Valentins Tod 1954 bei ihm, und ließ sich in Hastings-on-Hudson nieder. Das Exil machte ihn nicht weicher; es machte ihn schwerer. Der spirituelle und mythologische Druck, der sich seit den dreißiger Jahren aufgebaut hatte, brachte Das Gebet (1943), Prometheus erwürgt den Geier II (1944–53) und Opfer, II (1948–52) hervor, Werke von dichter, muskulöser, bewusst unschöner Masse. Öffentliche Aufträge folgten: Das Lied der Vokale, Geburt der Musen und Bellerophon zähmt Pegasus, begonnen 1966 und 1977, vier Jahre nach seinem Tod, an der Columbia University installiert. Das Museum of Modern Art widmete ihm 1954 eine große Retrospektive.

Auszeichnungen häuften sich — Ritter der französischen Ehrenlegion 1946, die Goldmedaille der American Academy of Arts and Letters 1966. Er sammelte auch weiterhin: Picasso, Géricault und eine afrikanische Sammlung von etwa achtzig Stücken, die 1960 im Museum of Primitive Art ausgestellt wurde. 1962 entdeckte er die Bronzegießereien von Pietrasanta in der Toskana, und aus dieser Entdeckung gingen die Bilder Italiens (Images of Italy) hervor, eine Serie von fünfundzwanzig Skulpturen, die in seinem letzten Lebensjahrzehnt entstanden.

Warum Jacques ein Genie genannt wird

Die spezifische Fähigkeit ist strukturelle Übersetzung: die Fähigkeit, eine Theorie, die für zwei Dimensionen entwickelt wurde, zu nehmen und herauszufinden, was sie ehrlich in drei Dimensionen bedeuten könnte. Das ist schwieriger als es klingt, und die meisten seiner Zeitgenossen, die es versuchten, produzierten kubistisch aussehende Objekte statt kubistischer Skulptur. Lipchitz baute Formen, deren Logik nicht in Farbe umschrieben werden konnte — facettierte, tragende Konstruktionen, die genauso als Ingenieurskunst gelöst wie als Kunst erdacht werden mussten, womit sich die aufgegebene Ausbildung in Vilnius leise wieder bestätigt. Die transparentes sind der zweite Akt derselben Intelligenz und wohl der originellere: Abwesenheit strukturell zu machen, sodass eine Bronze wie eine in die Luft gezeichnete Linie gelesen wird.

Es sollte klar gesagt werden, dass die Quellen nicht verzeichnen, dass Kritiker nach dem Wort Genie greifen. Museen nennen ihn einen Pionier — Britannica schreibt ihm die Pionierarbeit bei der Anpassung kubistischer Prinzipien an dreidimensionale Medien zu, das Whitney die Überbrückung von Figuration und Abstraktion. Das ist Lob einer anderen Temperatur, und das Gegenargument stützt die kühlere Lesart. Er war nicht der Erste: Picasso, Archipenko, Duchamp-Villon und Laurens drängten an derselben Tür, und die Priorität in der kubistischen Skulptur ist wirklich umstritten. Seine Methode mit Gris — Formeln, proportionale Systeme — gehört eher zu einem Systematiker als zu einem Visionär. Und das spätere monumentale Werk, die sich windenden Bronzen der amerikanischen Jahrzehnte, hat nie den Konsens gefunden, den sein Schaffen von 1915–1930 genießt; viele finden es rhetorisch, wo das frühe Werk streng war. Die stärkste ehrliche Behauptung ist, dass Lipchitz etwa fünfzehn Jahre lang klarer über skulpturalen Raum dachte als fast jeder andere Zeitgenosse.

Vermächtnis

Er starb am 26. Mai 1973 auf Capri und wurde in Jerusalem beigesetzt. Sein Testament schuf die Jacques and Yulla Lipchitz Foundation, um die Gipsmodelle und Terrakotten — das Arbeitsmaterial, nicht nur die fertigen Bronzen — zu bewahren, und die Marlborough Gallery übernahm den Nachlass. Seine Skulpturen befinden sich im Whitney, im Modern, im Guggenheim Bilbao und auf dem Campus der Columbia University, aber das dauerhafte Erbe ist konzeptionell. Nach den transparentes stand der leere Raum Bildhauern als Material zur Verfügung, nicht als Abwesenheit, und das Jahrhundert nahm ihn beim Wort.