Ingmar Bergman: Der Pastorensohn und der schweigsame Gott

Ein Ritter kehrt aus den Kreuzzügen in ein von der Pest geplagtes Land zurück und findet am Ufer den Tod, der auf ihn wartet. Er fordert ihn zum Schachspiel heraus, nicht weil er hofft zu gewinnen, sondern weil das Spiel ihm Zeit verschafft, eine Frage zu stellen. Dieses Bild aus Das siebente Siegel von 1957 machte den siebenundzwanzigjährigen Max von Sydow zum Star, verhalf seinem Regisseur zum internationalen Durchbruch und bleibt – um es mit den Worten der Criterion Collection zu sagen – „ein Maßstab, an dem alle anderen großen ausländischen Filme gemessen werden“.

Das Pfarrhaus

Ingmar Bergman wurde 1918 im schwedischen Uppsala geboren, als Sohn von Erik Bergman, einem lutherischen Pastor, der seinen Haushalt mit strenger Disziplin und erniedrigenden Strafen führte. Das Gegengewicht war eine Großmutter mütterlicherseits, die ihn größtenteils aufzog und den erzählerischen Instinkt förderte, den das väterliche Regime unterdrückte. Jedes Element seines reifen Werks ist in dieser Konstellation bereits vorhanden: der abwesende oder strafende Vater, der schweigsame Gott, das Kind, das Erwachsene von einem Türrahmen aus beobachtet, die Überzeugung, dass die Familie der primäre Ort der Grausamkeit ist.

Er schrieb sich an der Universität Stockholm ein und gab das formale Studium zugunsten des Theaters auf, dem er für den Rest seines Arbeitslebens treu blieb – eine Tatsache, die von Leuten, die ihn nur als Filmemacher kennen, regelmäßig unterschätzt wird.

Zuerst das Theater

Bergman führte Regie an den Stadttheatern von Helsingborg, Göteborg und Malmö, bevor er von 1963 bis 1966 das Königliche Dramatische Theater in Stockholm leitete. Er führte weiterhin Regie bei Theaterstücken, vor allem von Strindberg, lange nachdem er keine Filme mehr gedreht hatte. Die Disziplin der Bühne erklärt die Filme: das Vertrauen auf ein festes Ensemble, die Toleranz für lange Szenen, in denen zwei Menschen miteinander reden, und das Vertrauen darauf, dass ein Gesicht, das eine volle Minute lang in einer Großaufnahme zu sehen ist, mehr bewirkt als ein Schnitt.

Sein Einstieg ins Kino erfolgte als Autor. Das Drehbuch für Die Hörige (Torment) wurde 1944 geschrieben und kam 1947 auf die Leinwand. Von da an führte er in einem Tempo Regie, das heute unmöglich erscheint – etwa fünfzig Filme im Laufe seiner Karriere –, wobei er fast alle selbst schrieb.

Der Durchbruch

Das Lächeln einer Sommernacht (1955), eine Komödie erotischer Manöver, brachte ihm internationale Aufmerksamkeit; Das siebente Siegel und Wilde Erdbeeren, beide 1957 veröffentlicht, machten ihn berühmt. Dann folgte die Reihe, die seinen Ruf festigte: Die Jungfrauenquelle (1960), Wie in einem Spiegel (1961), Licht im Winter (1962) und Das Schweigen (1964) – Filme über das Schweigen Gottes, inszeniert mit einer düsteren formalen Strenge, die in jedem anderen nationalen Kino kommerziell undenkbar gewesen wäre.

Er arbeitete mit einer festen Gruppe. Sein Kameramann war ab den frühen 1950er Jahren Sven Nykvist, dessen Ausleuchtung des menschlichen Gesichts wohl der wichtigste Einzelbeitrag zum Bergman-Stil ist. Liv Ullmann, Max von Sydow und Bibi Andersson kehrten immer wieder zu ihm zurück, und Bergman schrieb für sie, wie ein Dramatiker für ein festes Ensemble schreibt.

Persona und danach

Persona (1966) ist der Film, in dem er sein eigenes Instrument zerbrach: eine Schauspielerin hört auf zu sprechen, eine Krankenschwester spricht für sie, und der Film selbst fängt Feuer und bricht nach der Hälfte auseinander. Er bleibt eines der radikalsten Werke, die jemals im kommerziellen Kino produziert wurden. Schreie und Flüstern folgte in den frühen 1970er Jahren, dann Szenen einer Ehe, eine forensische Anatomie einer Scheidung, die ursprünglich für das schwedische Fernsehen gemacht wurde, Die Zauberflöte und Herbstsonate (1978), die Ingrid Bergman gegen Liv Ullmann als Mutter und Tochter antreten ließ, die eine lebenslange Abrechnung in einer einzigen Nacht durchführten.

Exil

1976 wurde er von der schwedischen Polizei wegen angeblicher Steuerhinterziehung verhört. Er erlitt einen Nervenzusammenbruch, verließ das Land und kehrte neun Jahre lang nicht richtig zurück; 1979 wurde er freigesprochen. Einen Großteil seines Exils verbrachte er in München, wo er von 1977 bis 1984 am Residenztheater Regie führte. Die Episode zeichnete ihn dauerhaft – der Staat, von dem er angenommen hatte, er sei der seine, hatte sich gegen ihn gewandt – und sie ist ein nützliches Korrektiv zu jedem Bild von Bergman als ein gelassen geehrtes nationales Denkmal.

Fanny und Alexander

Er kehrte nach Schweden zurück und drehte Fanny und Alexander (1982) als beabsichtigten Abschied vom Kino: ein ausladender, warmer, fast romanhafter Film über eine Theaterfamilie und den tyrannischen Bischof, der in sie einheiratet – das heißt, die Geschichte seiner Kindheit, erzählt, nachdem die Rechnung endlich beglichen war. Er gewann vier Academy Awards.

Die Academy ehrte ihn dreimal mit dem Preis für den besten fremdsprachigen Film – für Die Jungfrauenquelle, Wie in einem Spiegel und Fanny und Alexander – und verlieh ihm den Irving G. Thalberg Memorial Award; die Directors Guild of America verlieh ihm ihren D.W. Griffith Award, und Frankreich ernannte ihn 1985 zum Mitglied der Ehrenlegion.

Warum Ingmar als Genie bezeichnet wird

Das Wort wird im Zusammenhang mit Bergman freier verwendet als bei fast jedem anderen Filmemacher, und das meistzitierte Lob stammt von Woody Allen: „wahrscheinlich der größte Filmkünstler, alles in allem, seit der Erfindung der Filmkamera“. Michael Apted von der Directors Guild nannte ihn „den Inbegriff des Regisseurs für Regisseure“. Was sie beschreiben, ist eine spezifische und ungewöhnliche Leistung: Bergman schrieb und führte Regie bei etwa fünfzig Filmen, fast alle mit eigenem Material, und nutzte das Medium, um eine anhaltende philosophische Untersuchung durchzuführen – über Glauben, Sterblichkeit, das Versagen der Sprache, die Gewalt innerhalb von Familien –, von der niemand zuvor geglaubt hatte, dass eine Kamera sie tragen könne. Er erfand auch einen Großteil der Grammatik dafür: die fragende Großaufnahme, die ungebrochene Zweier-Szene, der Film, der zugibt, ein Film zu sein.

Das Gegenargument muss ehrlich vorgebracht werden. Bergman ist eng gefasst. Er kehrt immer wieder in dasselbe verletzte Pfarrhaus zurück, und ein Zuschauer, der dieser Besessenheit nicht wohlwollend gegenübersteht, wird die Filme als stickig, feierlich und arm an der gewöhnlichen Komödie des Lebens empfinden. Seine Frauen sind oft Gefäße für die spirituelle Krise eines männlichen Künstlers, und sein Umgang mit den Schauspielerinnen, die auch seine Partnerinnen waren, ist nicht gut gealtert. „Größter Filmkünstler seit Erfindung der Kamera“ ist eine Behauptung, die weitgehend von anderen Filmemachern und weniger durch ein objektives Maß aufgestellt wird, und sie privilegiert Ernsthaftigkeit gegenüber anderen Tugenden – Erfindungsgabe, Großzügigkeit, Popularität –, in denen er nicht führend war. Was nicht ernsthaft bestritten wird, ist die Tiefe: Er nahm die gewöhnliche Ausrüstung einer kleinen nationalen Filmindustrie und ließ sie Fragen stellen, die zuvor der Theologie und dem Roman gehörten. Das ist der Kern der Behauptung, und er ist ohne die Superlative substanziell genug.

Vermächtnis

Bergman starb am 30. Juli 2007 in seinem Haus auf Fårö, der kahlen Ostseeinsel, auf der er einige seiner härtesten Filme gedreht und Jahrzehnte gelebt hatte. Er war neunundachtzig Jahre alt und durch eine unvollständige Genesung nach einer Hüftoperation geschwächt. Er war fünfmal verheiratet und hinterließ mindestens neun Kinder, darunter die Regisseure Daniel und Eva.

Criterions Zusammenfassung ist die treffende: Seine Arbeit in den 1950er und 1960er Jahren machte den Namen Ingmar Bergman „synonym für das europäische Kunstkino“, und er hinterließ „einen der reichsten Werkbestände in der Geschichte des Kinos“. Sechzig Jahre später ist das Schachspiel am Ufer immer noch das Bild, nach dem das Medium greift, wenn es sagen will, dass ein Film von etwas handeln kann.