Hieronymus Bosch: Der Maler, der das Mobiliar der Hölle erfand

Fünf Jahrhunderte bevor der Surrealismus einen Namen erhielt, verbrachte ein frommes Mitglied einer angesehenen religiösen Bruderschaft in einer niederländischen Kleinstadt Jahre damit, von Vögeln verschlungene Männer zu malen, Eier, denen menschliche Beine wuchsen, und ein riesiges Ohrenpaar, das ein Messer über eine brennende Ebene trug. Zeitgenossen nannten Hieronymus Bosch abfällig den „Erfinder von Monstern und Chimären“. Die moderne Forschung deutet dieselben Gemälde als Predigten – kodiert, moralisierend und vollkommen orthodox –, was die Bildwelt umso befremdlicher macht, da sie buchstäblich gemeint war.

Der Enkel eines Malers, der nie seine Heimat verließ

Bosch wurde um 1450 in ’s-Hertogenbosch im Herzogtum Brabant geboren, mit ziemlicher Sicherheit im Haus seines Großvaters; sein Geburtsname lautete Jheronimus van Aken, und den Namen „Bosch“ übernahm er von seiner Heimatstadt. Die Malerei lag in der Familie: Sein Großvater Jan van Aken war ein urkundlich belegter Maler, und vier der fünf Söhne Jans, darunter Boschs eigener Vater, übten dieses Handwerk aus, wobei der Vater als künstlerischer Berater der angesehensten religiösen Bruderschaft der Stadt diente. Kein einziges Werk von ihnen ist erhalten, und keine Aufzeichnung erklärt genau, wie oder bei wem Bosch das Malen erlernte, doch bildete er sich höchstwahrscheinlich in dieser Familienwerkstatt aus, anstatt wie die meisten seiner niederländischen Zeitgenossen ins Ausland zu reisen. Er ist 1474 als Erwachsener in seiner Heimatstadt belegt und scheint sein gesamtes Leben dort verbracht zu haben – eine ungewöhnliche Beständigkeit für einen Künstler, dessen Vorstellungskraft so weit reichte, wie sein geografischer Wirkungskreis klein war.

Ein angesehener Mann in einer religiösen Gesellschaft

Um 1479–81 heiratete Bosch Aleid Goyaerts van den Meervenne, die einige Jahre älter war als er und aus einer wohlhabenderen Familie stammte; das Paar zog kurzzeitig ins nahe gelegene Oirschot, um von ihr geerbtes Eigentum zu verwalten. 1486 oder 1487 trat er der Liebfrauenbruderschaft bei, einer elitären Gemeinschaft von etwa vierzig prominenten Bürgern mit mehreren tausend assoziierten Mitgliedern aus ganz Europa – kaum das Profil eines Außenseiters oder Ketzers. Heutige Kunsthistoriker werten diese Mitgliedschaft als starken Beleg dafür, dass Boschs groteske Bildwelt der orthodoxen religiösen Lehre der Bruderschaft diente und nicht einer privaten Rebellion dagegen. Er arbeitete mit Öl auf Eichenholztafeln und nutzte eine begrenzte, sorgfältig gewählte Palette – Azuritblau, kupfergrüne Lasuren für Blattwerk, Blei-Zinn-Gelb und roten Farblack für Figuren – mit einem freieren, sichtbareren Pinselstrich als die glatten, lasierten Oberflächen der meisten altniederländischen Maler, wodurch der Pinselduktus in einer Epoche sichtbar blieb, die ihn gewöhnlich verbarg.

Ein Garten, der gegen sich selbst argumentiert

Boschs berühmtestes Werk, Der Garten der Lüste (c. 1490–1500), ist ein Triptychon, dessen geschlossene Außenseite die Erde in Grisaillemalerei am dritten Schöpfungstag zeigt und sich öffnet, um drei Innenszenen freizugeben: Eden auf der linken Seite, einen weiten Panoramagarten mit nackten Figuren, übergroßen Früchten und unmöglichen Mischwesen im Zentrum und eine nächtliche Himmels- und Höllenlandschaft rechts, kühl gefärbt und vom Feuer erhellt, in der Musikinstrumente als Foltergeräte dienen. Der Prado, der das Gemälde verwahrt, beschreibt den Aufbau der Mitteltafel – eine durchgehende Landschaft mit hohem Horizont, die das Auge verführt, die Szene als Paradies zu deuten – als bewusste Falle und nennt die Gesamtaussage des Werks „äußerst pessimistisch“ hinsichtlich der Vergänglichkeit sündigen Vergnügens. Boschs andere bedeutende Triptychen, darunter Der Heuwagen und Die Versuchung des heiligen Antonius, führen dieselbe Argumentation in anderer Tonart: Ein Heiliger oder eine Menge gewöhnlicher Menschen, belagert von Dämonen, die mit der Genauigkeit real beobachteter Dinge wiedergegeben sind, versinnbildlichen Laster aus zeitgenössischen Predigten, Sprichwörtern und Volksweisheiten und keinen erfundenen Unsinn.

Internationales Ansehen und eine Spur von Fälschungen

Bosch hatte bereits zu Lebzeiten kommerziellen Erfolg; Aufträge und Kopien seiner Arbeiten zirkulierten lange vor seinem Tod in den Niederlanden, Österreich und Spanien. Diese Popularität überdauerte ihn um Jahrhunderte und wurde in gewisser Weise zu seinem Fluch: Sein Stil wurde von Nachfolgern und Kopisten so breit und geschickt nachgeahmt, dass ihm heute von einem weit größeren einst unter seinem Namen geführten Gesamtwerk nur noch etwa fünfundzwanzig Gemälde und acht Zeichnungen sicher zugeschrieben werden. Philipp II. von Spanien wurde im späten 16. Jahrhundert zu einem begeisterten Sammler, weshalb der Prado in Madrid heute die bedeutendste Sammlung authentifizierter Bosch-Gemälde beherbergt. Das Bosch Research and Conservation Project hat in den letzten Jahren unter Einsatz von Infrarotreflektografie und dendrochronologischer Datierung der Eichenholztafeln das Œuvre neu geordnet, lange angezweifelte Gemälde bestätigt und andere seiner Werkstatt zugeschrieben.

Warum Hieronymus als Genie bezeichnet wird

Die Begründung für Boschs Genie liegt in der Erfindung unter Beschränkungen: Er wirkte vollkommen innerhalb eines orthodoxen religiösen Rahmens für eine religiöse Bruderschaft in einer Kleinstadt, die er nie verließ, und schuf dabei Bildwelten von solcher Präzision, innerer Stimmigkeit und visueller Fremdartigkeit, dass sie wie eine persönliche Vision wirken, obwohl sich die Forschung weitgehend einig ist, dass es sich um öffentliche Predigten handelte. Der Kunsthistoriker Walter Gibson beschreibt diesen Eindruck als „eine Welt von Träumen und Albträumen, in der Formen vor unseren Augen zu flackern und sich zu wandeln scheinen“ – ein Lob auf die Technik und eine kontrollierte, bewusste Vorstellungskraft, nicht auf einen besonderen Zugang zum Unbewussten, da Bosch vier Jahrhunderte vor Freud lebte und seine Mischwesen fast sicher als visuelle Wortspiele zu Bibeltexten, Sprichwörtern und Folklore statt als Traumlogik anlegte. Die ehrliche Erschwernis liegt darin, dass diese Lesart selbst umstritten und relativ jung ist: Frühere Jahrhunderte, einschließlich seines eigenen, sahen in dem Werk eher bizarre Fantastereien oder groteske Dekoration als kohärente Theologie, und Zuschreibungsprobleme bedeuten, dass ein erheblicher Teil dessen, was fünfhundert Jahre unter seinem Namen zirkulierte, überhaupt nicht von ihm stammen könnte. Unumstritten ist jedoch die Originalität der Bildsprache: Kein Maler vor ihm baute das Mobiliar der Hölle aus Musikinstrumenten, und nur wenige erreichten seither eine solche Präzision.

Vermächtnis

Bosch starb 1516, und sein unmittelbarster Erbe war Pieter Bruegel der Ältere, der seine gedrängten, moralisierenden Panoramen in eine neue Generation der niederländischen Malerei überführte. Fünfhundert Jahre später zog die Jubiläumsausstellung des Prado 2016 Rekordbesucherzahlen an, um die erhaltenen Gemälde an einem Ort vereint zu sehen – der Beweis dafür, dass ein kleinstädtischer Künstler, der streng innerhalb der Grenzen spätmittelalterlicher Frömmigkeit wirkte, Bilder von einer Beunruhigungskraft schuf, die bis heute keiner modernen Übersetzung bedürfen.