Henry Moore: Löcher als Skulptur

Mit elf Jahren hörte Henry Moore in einer Kohlenbergbaustadt in Yorkshire eine Predigt über Michelangelo und beschloss auf der Stelle, Bildhauer zu werden. Es sollte noch drei Jahrzehnte, einen Krieg und eine zufällige Begegnung mit einer tausend Jahre alten toltekisch-mayanischen Statue im Louvre dauern, bis er zu der Entdeckung gelangte, die ihn prägen sollte: dass ein in einen Steinblock geschnittenes Loch genauso viel bildhauerisches Gewicht tragen konnte wie der um ihn herum stehen gebliebene Stein.

Der Sohn eines Bergmanns, der die Grube ablehnte

Moore wurde am 30. Juli 1898 in Castleford im West Riding von Yorkshire als siebtes von acht Kindern von Raymond Spencer Moore, einem Grubensteiger im Wheldale-Bergwerk, und Mary Baker Moore geboren. Die Familie lebte nahe an der Armutsgrenze, aber Raymond Moore, ein Autodidakt, der entschlossen war, dass keiner seiner Söhne unter Tage gehen sollte, trieb ihre Ausbildung voran. Eine Kunstlehrerin an der Castleford Secondary School, Alice Gostick, unterstützte die Ambitionen des jungen Moore. Nach seinem Militärdienst im Ersten Weltkrieg – er überlebte 1917 einen Senfgasangriff bei Cambrai – studierte er an der Leeds School of Art, wo er die Bildhauerin Barbara Hepworth traf, und gewann 1921 ein Stipendium für das Royal College of Art in London. Ein Reisestipendium führte ihn 1924 durch das Italien der Renaissance und nach Paris, wo er begann, die sogenannten „primitiven“ Schnitztraditionen in den ethnografischen Sammlungen des British Museum zu studieren – mexikanische, afrikanische und kykladische Skulpturen, die von der europäischen akademischen Tradition weitgehend ignoriert worden waren.

Direkte Bearbeitung und eine Statue im Louvre

Moores frühe Skulpturen folgten dem Prinzip der direkten Bildhauerei, das damals mit Modernisten wie Brâncuși assoziiert wurde: Stein oder Holz von Hand zu bearbeiten, anstatt in Ton für einen Abguss zu modellieren, wobei die Maserung und Härte des Materials die endgültige Form bestimmten – eine Doktrin, die er und seine Zeitgenossen als Materialgerechtigkeit bezeichneten. Der Wendepunkt kam 1924, als Moore im ethnografischen Museum des Trocadéro einen Gipsabdruck einer toltekisch-mayanischen Chac Mool-Liegefigur sah. Ihre blockhafte, liegende Pose brannte sich in seine Vorstellungskraft ein und wurde zum beständigsten Thema seiner Karriere: die liegende Figur, die in den folgenden sechzig Jahren in Stein, Holz und schließlich Bronze neu bearbeitet wurde, fast immer eine Frau darstellend, oft gedeutet als Mutter und Kind oder als Landschaft in menschlicher Gestalt.

Das Durchdringen der massiven Form

In den 1930er Jahren entwickelte Moore jene Innovation, die sein reifes Werk von allen vorherigen liegenden Figuren unterscheidet: Er durchbohrte die feste Masse mit Löchern und Hohlräumen, sodass der negative Raum der Skulptur zu einem ebenso aktiven Kompositionselement wurde wie ihre Bronze oder ihr Stein. Er beschrieb das Ziel als das Bildhauen von „dem Raum, nicht nur um sie herum, sondern im Allgemeinen durch sie hindurch“ – wodurch Abwesenheit zu Form wurde. Mitte der 1930er Jahre experimentierte er kurzzeitig mit der von Roland Penrose organisierten Londoner Surrealistengruppe, aber sein reifer Stil blieb näher an einer im Körper verankerten Abstraktion als an surrealistischer Fantasie. Bis zum Ende der 1930er Jahre hatte er zudem die reine direkte Bildhauerei weitgehend zugunsten des Modellierens von Maquetten aus Ton und Gips für den Bronzeguss aufgegeben, ein Wechsel, der es ihm ermöglichte, in einem Maßstab zu arbeiten – und ein Volumen an öffentlichen Aufträgen zu produzieren –, den das direkte Hauen in Stein niemals hätte unterstützen können.

Der Blitz, unter Tage

Der Zweite Weltkrieg lenkte Moores Schaffen in eine unerwartete Richtung. Im Auftrag des War Artists' Advisory Committee von Kenneth Clark verbrachte er den Winter 1940–41 damit, Londoner zu zeichnen, die vor den Luftangriffen (dem „Blitz“) in U-Bahn-Stationen Schutz suchten – zusammengekauert in Decken gewickelte Körper auf Bahnsteigen –, Bilder, die später als einige der besten Werke bewertet wurden, die das WAAC-Programm hervorbrachte. 1941 kehrte er nach Yorkshire zurück, um Bergleute im Wheldale-Bergwerk zu zeichnen, dem ehemaligen Arbeitsplatz seines eigenen Vaters, womit er einen Kreis schloss, der mit seiner Kindheitsentscheidung begonnen hatte, die Grube gänzlich zu meiden. Die Schutzraum-Zeichnungen brachten Moore in Großbritannien erste breite öffentliche Anerkennung und verbanden seine abstrakten, biomorphen Figuren – die einige Betrachter als kalt oder schwierig empfanden – mit einem unverkennbar menschlichen Thema: Körper, die unter Tage ausharren und auf das Ende eines Krieges warten.

Vom Atelierbildhauer zum nationalen Symbol

Nach Bombenschäden an seinem Londoner Atelier im Jahr 1940 zogen Moore und seine Frau Irina Radetsky, die er 1929 geheiratet hatte, in ein Bauernhaus namens Hoglands in Perry Green, Hertfordshire, das für den Rest seines Lebens sein Zuhause und seine Werkstatt blieb; ihre Tochter Mary wurde dort 1946 geboren. Öffentliche Aufträge folgten in einem Ausmaß, das nur wenige Bildhauer jemals erreichen: Familienruppe (1950) für die neue Stadt Stevenage, eine Liegende Figur für das Festival of Britain von 1951, eine Liegende Figur aus Marmor für den UNESCO-Hauptsitz in Paris im Jahr 1958 und Kernenergie (1967), eine zwölff Fuß hohe Bronze zur Markierung des Ortes der ersten kontrollierten Kernreaktion an der University of Chicago. Er gewann den Internationalen Skulpturenpreis auf der Biennale von Venedig 1948, wurde 1955 zum Companion of Honour und 1963 zum Mitglied des Order of Merit ernannt und lehnte 1951 eine Ritterwürde ab, aus Sorge, dies könnte ihn von Künstlerkollegen distanzieren. Laut der Henry Moore Foundation wurde er „der erste britische Künstler, der zu Lebzeiten ein globaler Star wurde“, wobei sein Werk als Inbegriff der britischen Nachkriegsmoderne überhaupt behandelt wurde.

Warum Henry ein Genie genannt wird

Das Argument für Moores Genie stützt sich auf eine einzige formale Erkenntnis, die mit außerordentlicher Konsequenz angewendet wurde: die Einsicht, dass ein Loch kein Fehlen von Skulptur ist, sondern ein Teil von ihr, das in der Komposition genau so lastentragend ist wie das feste Material um es herum. Das ist eher ein konzeptueller Sprung als eine Demonstration roher Schnitzvirtuosität – Moore war technisch versiert, aber viele seiner Zeitgenossen schnitzten ebenso gut; fast keiner von ihnen kam auf die Idee, die Leere die kompositorische Arbeit auf die Weise erledigen zu lassen, wie er es nach der Chac-Mool-Begegnung tat. Die Henry Moore Foundation schreibt ihm zu, „eine britische bildhauerische Renaissance“ katalysiert zu haben, die Anthony Caro, Phillip King und andere Assistenten prägte, die durch sein Atelier gingen. Das ehrliche Gegenargument, das von den jüngeren Bildhauern der sogenannten „Geometrie der Angst“-Generation der Biennale von Venedig 1952 vorgebracht wurde, lautet, dass Moores Vokabular der liegenden Figuren zu einer Formel verkalkte, die er jahrzehntelang nach der ursprünglichen Erkenntnis in immer größerem Maßstab und für immer höhere Auftragsgebühren wiederholte. Ob diese Wiederholung als Meisterschaft oder als Marke verstanden werden soll, ist nach wie vor umstritten.

Vermächtnis

Moore starb am 31. August 1986 in Hoglands, nachdem er 1978 sechsunddreißig Skulpturen an die Tate Gallery übergeben und 1977 die Henry Moore Foundation gegründet hatte, um seinen Nachlass und seine Ateliers in Perry Green für die Öffentlichkeit dauerhaft zugänglich zu halten. Zum Zeitpunkt seines Todes war er der meistverkaufte lebende Bildhauer auf Auktionen weltweit, und seine liegenden Figuren stehen noch heute vor Parlamenten, Universitäten und Museen auf fünf Kontinenten – öffentliche Skulpturen, erbaut aus der privaten Entdeckung heraus, dass ein Loch im Stein ebenso ausdrucksstark sein kann wie der Stein selbst.