Georg Wilhelm Pabst: Weimars kompromissloser Blick

Eine zweiundzwanzigjährige amerikanische Schauspielerin namens Louise Brooks kam 1928 nach Berlin, um eine Rolle zu spielen, für die deutsche Regisseure monatelang nach einer Besetzung gesucht hatten, und G.W. Pabst baute um sie herum einen Film, der so offen mit weiblicher Sexualität umging, dass er bei seiner Veröffentlichung im eigenen Land auf kein Verständnis stieß. Die Büchse der Pandora gilt heute als eine der wesentlichen Errungenschaften des Stummfilms, und Brooks' Darstellung wird immer noch als eines der größten Beispiele naturalistischer Schauspielkunst bezeichnet, die je gefilmt wurden – ein Urteil, das erst Jahrzehnte später einen Regisseur erreichte, dessen Auge für unbewiesene Talente und unerschrockene Themen seiner Zeit konsequent voraus war.

Von Böhmen auf die Wiener Bühne

Georg Wilhelm Pabst wurde am 25. August 1885 in Raudnitz, Böhmen – heute Roudnice nad Labem in der Tschechischen Republik – als Sohn eines Eisenbahnbeamten geboren. Er wuchs größtenteils in Wien auf und studierte Schauspiel an der Akademie für angewandte Kunst, bevor er eine Karriere als Theaterschauspieler in der Schweiz, Österreich und Deutschland verfolgte und ab 1910 als Schauspieler und Regisseur am Deutschen Theater in New York arbeitete. 1914 wandte er sich entschieden der Regie zu, doch der Erste Weltkrieg kam dazwischen, während er in Frankreich war: Pabst, ein österreichischer Staatsbürger, wurde für die Dauer des Krieges als feindlicher Ausländer interniert. Selbst im Lager bei Brest konnte er nicht aufhören, Theater zu machen; er organisierte eine Truppe von Mitgefangenen und führte für sie französischsprachige Stücke auf. Nach seiner Freilassung 1919 übernahm er die Leitung der Neuen Wiener Bühne, eines Avantgarde-Theaters, bevor er um 1923 mit seinem Debüt Der Schatz zum Film wechselte.

Ein Auge für die Entdeckung von Schauspielerinnen

Pabsts bestimmende berufliche Gabe, die während seiner gesamten Karriere dokumentiert wurde, war es, Darsteller zu identifizieren, bevor die breitere Industrie sie erkannte. Die freudlose Gasse (1925), mit Greta Garbo an der Seite der erfahrenen Asta Nielsen, half Garbo auf ihrem Weg zum Hollywood-Star. Seine nachfolgenden Filme – Geheimnisse einer Seele (1926), ein ungewöhnlich direkter Versuch, die Freudsche Psychoanalyse auf die Leinwand zu bringen, und Die Liebe der Jeanne Ney (1927) – setzten eine Reihe von Filmen fort, die um komplexe, oft viktimisierte Frauen kreisten, die sich in einem feindseligen Nachkriegseuropa zurechtfanden. Diese Beschäftigung erreichte ihren Höhepunkt mit Die Büchse der Pandora (1929), für die Pabst Berichten zufolge zahlreiche Schauspielerinnen testete, bevor er sich für Brooks entschied, und Das Tagebuch einer Verlorenen (1929), ihrem zweiten und letzten Film mit ihm. Beide adaptierten schwieriges, sexuell offenes Quellenmaterial – im Fall von Die Büchse der Pandora die Stücke von Frank Wedekind – in ein Kino, das Kritiker seitdem für seine nicht-moralisierende Behandlung von weiblichem Begehren und Ausbeutung gelobt haben, eine Direktheit, für die das deutsche Publikum und die Zensoren der Zeit nicht vollständig bereit waren.

Ein technischer Innovator im Schneideraum

Über seine Besetzungsinstinkte hinaus schreiben Filmhistoriker Pabst echte formale Innovationen zu. Der Kritiker und Filmemacher Karel Reisz identifizierte ihn als einen der ersten Regisseure, der seine Schnitte präzise auf die physischen Bewegungen der Charaktere und nicht auf Szenen- oder Dialoggrenzen abstimmte, eine Technik, die seinen Filmen eine für die Stumm- und frühe Tonfilmära ungewöhnlich flüssige, kinetische Qualität verlieh. Diese technische Sensibilität übertrug sich auf seine Tonfilm-Trilogie der frühen 1930er Jahre: Westfront 1918 (1930), eine schonungslose Darstellung des Grabenkriegs; Die Dreigroschenoper (1931), seine Adaption des Musicals von Bertolt Brecht und Kurt Weill; und Kameradschaft (1931), ein Drama über französische und deutsche Bergleute, die über eine nationale Grenze hinweg zusammenarbeiten, in einer Geschichte, die pointiert gegen den aufkommenden Nationalismus der Zeit gerichtet war. Er drehte daraufhin mehrsprachige Versionen von Die Herrin von Atlantis (1932) und Don Quijote (1933) gleichzeitig auf Deutsch, Englisch und Französisch – ein für die damalige Zeit ungewöhnlich anspruchsvolles Produktionsmodell.

Gefangen unter dem Hakenkreuz

Pabst hatte die Auswanderung in die Vereinigten Staaten geplant, als ihn der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in Frankreich überraschte; unfähig, den Umzug abzuschließen, war er gezwungen, in das nationalsozialistische Deutschland zurückzukehren, wo er unter der Aufsicht des Propagandaministeriums von Joseph Goebbels zwei Filme drehte: Komödianten (1941), der bei den Filmfestspielen von Venedig 1941 die Goldmedaille für die beste Regie gewann, und Paracelsus (1943). Diese Zeit bleibt das moralisch schwierigste Kapitel seiner Karriere und ist Gegenstand von Daniel Kehlmanns Roman Der Regisseur aus dem Jahr 2023, der Pabsts Kompromisse und Kämpfe bei der Arbeit innerhalb der Maschinerie eines Regimes untersucht, dessen frühere Filme er implizit kritisiert hatte.

Eine späte Rückkehr

Nach dem Krieg baute Pabst eine Karriere in kleinerem Maßstab wieder auf, inszenierte 1953 vier Opernproduktionen in Italien – darunter La forza del destino und eine Aida mit Maria Callas – und drehte 1955 Der letzte Akt, der bemerkenswert als erster deutscher Nachkriegsfilm war, der Adolf Hitler als Filmfigur darstellte, eine direkte Konfrontation mit der Ära, die er ein Jahrzehnt zuvor unter kompromittierten Umständen durchlebt hatte.

Warum Georg ein Genie genannt wird

Pabsts Anspruch auf Genialität beruht auf zwei spezifischen, gut dokumentierten Fähigkeiten und nicht auf einer einzigen vereinheitlichenden Behauptung: ein Auge für die Besetzung und Regie von Darstellern, konkret belegt durch die karrierebestimmende Arbeit von Garbo und Brooks unter seiner Regie, und eine formale, technische Intelligenz im Schnitt, die explizit von dem Kritiker Karel Reisz identifiziert wurde, der ihn unter den frühen Filmemachern dafür hervorhob, Schnitte auf physische Bewegungen statt auf Konventionen abzustimmen. Zeitgenössische und spätere Kritiker haben ihn speziell wegen seiner Fähigkeiten mit Schauspielern als „scharfsinnig“ bezeichnet, ein Genie der psychologischen Wahrnehmung, das auf die Darstellung angewandt wurde, statt auf reine visuelle Erfindung. Das ehrliche Gegenargument ist substanziell: Sein Filmemachen in der NS-Zeit produzierte, ungeachtet der erzwungenen Umstände seiner Rückkehr nach Deutschland, staatlich sanktionierte Arbeit für ein Regime, dem seine besten Stummfilme implizit entgegengestanden hatten, und sein Nachkriegsschaffen erreichte nie das künstlerische Gewicht seines Höhepunkts in der Weimarer Zeit – eine Karriere, die wirklich zwischen einer genialen Phase und einem langen, kompromittierten Niedergang gespalten ist, mit dem sich sowohl seine eigene Biografie als auch Kehlmanns fiktionalisierte Behandlung auseinandersetzen, anstatt sie aufzulösen.

Vermächtnis

Pabst starb am 29. Mai 1967 in Wien im Alter von einundachtzig Jahren und wurde auf dem Zentralfriedhof der Stadt beigesetzt; sein Ruf beruht heute fast vollständig auf einer fünfjährigen Phase des Filmemachens in der Weimarer Zeit, die dazu beitrug, zu definieren, was das deutsche Kino mit Sexualität, Klasse und Psychologie anfangen konnte, bevor die Politik dieses spezielle Fenster für immer schloss. Er heiratete 1924 Gertrude Hennings, und ihre Partnerschaft umspannte sowohl die gefeierten Jahre der Stummfilmära als auch die weitaus dunklere Zeit, die folgte, eine private Kontinuität, die unter einer der abruptesten unterbrochenen kreativen Karrieren des europäischen Kinos verlief.