Gene Kelly: Die Kamera lernte tanzen

Gegen Ende der Laufzeit von Pal Joey kam Van Johnson oft in das dunkle Theater zurück und fand „nur eine einzelne Lampe brennend vor. Unter ihr tanzte eine Gestalt … Gene“. Der Mann, der allein auf dieser Bühne stand, hatte einen Abschluss in Wirtschaftswissenschaften von der University of Pittsburgh, hatte das Jurastudium nach zwei Monaten abgebrochen und sich als Junge mit den Kindern aus der Nachbarschaft geprügelt, die ihn für seine Tanzstunden als Weichei bezeichneten. Was er bis zu seinem Teenageralter wollte, war Shortstop für die Pittsburgh Pirates zu spielen. Was er stattdessen bekam, war die Aufgabe, einer Kamera das Bewegen beizubringen.

Pittsburgh, Wirtschaft und Faustkämpfe

Eugene Curran Kelly wurde am 23. August 1912 im Viertel East Liberty in Pittsburgh geboren, in eine irisch-amerikanische Familie — sein Vater, James Patrick Joseph Kelly, stammte aus Peterborough, Ontario; sein Großvater mütterlicherseits war ein Einwanderer aus Derry. Seine Mutter schickte ihn und seinen Bruder James mit acht Jahren zum Tanzunterricht, eine Erfahrung, gegen die er sich mit Fäusten wehrte; er kehrte erst mit fünfzehn Jahren dazu zurück. Er beendete die Peabody High mit sechzehn, schrieb sich an der Penn State ein und brach das Studium nach dem Börsenkrach von 1929 ab, um der Familie zu helfen. 1933 folgte ein Abschluss in Wirtschaftswissenschaften in Pittsburgh, dann zwei Monate Jurastudium. In der Zwischenzeit hatten die Kellys ihre eigenen Tanzstudios eröffnet — Squirrel Hill 1932, Johnstown 1933 — und Gene unterrichtete dort. Seine Ausbildung war bewusst breit gefächert: Stepptanz von den afroamerikanischen Tänzern Robert Dotson und Frank Harrington, Ballett von Kotchetovsky, spanischer Tanz von Rita Hayworths Onkel Angel Cansino.

Broadway

Er tanzte 1938 in Cole Porters Leave It to Me! und führte 1939 in The Time of Your Life zum ersten Mal seine eigene Choreografie auf einer Broadway-Bühne auf. Dann kam 1940 Pal Joey, und die Rolle des Joey Evans machte ihn zum Star. Er heiratete im Oktober 1941 die Schauspielerin Betsy Blair, unterschrieb bei David O. Selznick, der sofort die Hälfte des Vertrags an MGM verkaufte, und ging in den Westen.

MGM und der Wischmopp

Sein Debüt an der Seite von Judy Garland in For Me and My Gal (1942) ließ ihn „entsetzt über den Anblick meiner selbst, 20-fach vergrößert“ zurück. In Thousands Cheer (1943) choreografierte er ein vorgetäuschtes Liebesduett mit einem Wischmopp. In Cover Girl (1944), ausgeliehen an Columbia, tanzte er mit seinem eigenen Spiegelbild. In Anchors Aweigh (1945) tanzte er mit der Maus Jerry — die Animation wurde von William Hanna und Joseph Barbera betreut — und wurde für den Oscar als bester Hauptdarsteller nominiert. Der Kritiker Manny Farber, der ihn zuvor abgetan hatte, revidierte seine Meinung öffentlich: „Kelly ist der aufregendste Tänzer, der jemals in Hollywood-Filmen aufgetreten ist.“ Er trat im November 1944 als Leutnant in die Navy ein und verbrachte den Krieg in der fotografischen Abteilung in Washington, wo er Dokumentarfilme schrieb und drehte – ein Zufall der Zuweisung, der seine Karriere veränderte.

On the Town und Ein Amerikaner in Paris

On the Town (1949), co-regiert mit Stanley Donen, holte das Musical aus dem Studio auf die Straßen von New York. An American in Paris (1951) gewann sechs Oscars, darunter den für den besten Film, stellte die neunzehnjährige Leslie Caron vor und schloss mit einem siebzehnminütigen Traumballlett, der bisher teuersten gefilmten Produktionsnummer. 1952 verlieh die Academy Kelly einen Ehrenoscar „in Anerkennung seiner Vielseitigkeit als Schauspieler, Sänger, Regisseur und Tänzer, und speziell für seine brillanten Leistungen in der Kunst der Filmchoreografie.“ Im selben Jahr kam Singin' in the Rain, wieder mit Donen: das Titelsolo, „Moses Supposes“ mit Donald O'Connor, das Finale „Broadway Melody“ mit Cyd Charisse. Er wurde kühler aufgenommen als An American in Paris und hat die folgenden siebzig Jahre damit verbracht, diesen zu überholen.

Tanz für den einfachen Mann

Kellys Projekt hatte einen Slogan: Tanz für den einfachen Mann. Er lehnte den Frack ab. Blair beschrieb den Effekt: „Ein Matrosenanzug oder seine weißen Socken und Slipper oder die T-Shirts über seinem muskulösen Oberkörper gaben jedem das Gefühl, dass er ein normaler Typ war, und vielleicht konnten auch sie Liebe und Freude durch Tanzen auf der Straße ausdrücken.“ Er äußerte sich explizit über den Kontrast zu Fred Astaire: „Ich habe seinen coolen, aristokratischen Stil immer beneidet, so intim und zurückhaltend. Fred trägt Zylinder und Frack wie ein Lord – ich ziehe sie an und sehe aus wie ein Lastwagenfahrer.“ Er führte den Unterschied auf den Sport zurück: „Es gibt eine starke Verbindung zwischen Sport und Tanz, und mein eigener Tanz entspringt meinen frühen Tagen als Athlet.“ Er lehnte es ab, seinen eigenen Stil zu benennen, und nannte ihn eine Mischung aus modernem, klassischem und amerikanischem Volkstanz. 1958 machte er Dancing: A Man's Game für NBCs Omnibus und inszenierte die Bewegungen von Mickey Mantle, Sugar Ray Robinson und Bob Cousy als Choreografie – die klarste Aussage seiner These, die er jemals auf Film bannte.

Nachdem das Musical starb

Invitation to the Dance (1956), sein Regiedebüt als Solist und sein Versuch, modernes Ballett einem Massenpublikum zu verkaufen, wurde durch Verzögerungen zerstückelt und floppte, obwohl es den Goldenen Bären in Berlin gewann. Er verließ MGM 1957. Er führte 1958 bei Flower Drum Song am Broadway Regie und wurde 1960 als erster Amerikaner eingeladen, ein Ballett für die Pariser Oper zu kreieren – Pas de Dieux, zur Musik von Gershwin – was ihn zum Ritter der Ehrenlegion machte. Er spielte in Inherit the Wind mit, führte Regie bei Walter Matthaus Erfolg A Guide for the Married Man (1967) sowie bei Matthau und Streisand in Hello, Dolly! (1969), das drei Oscars bei sieben Nominierungen gewann. In That's Entertainment, Part II (1976) tanzte er zum letzten Mal mit Astaire; es war Astaires letzter öffentlicher Tanz mit sechsundsiebzig Jahren.

Warum Gene ein Genie genannt wird

Die Begabung ist eher physisch und räumlich als intellektuell, und eine ehrliche Analyse gibt das zu. Was Kelly von jedem anderen großen Tänzer der Studio-Ära unterscheidet, ist, dass er Tanz als Kameraproblem behandelte. Er legte die These selbst 1951 dar: Wenn die Kamera überhaupt zum Tanz beitragen soll, muss sie „jedem Zuschauer eine unverzerrte und völlig ähnliche Sicht auf Tänzer und Hintergrund bieten.“ Die ganze Figur im Bild behalten, den Hintergrund flüssig halten, die Kamera zu einem Partner statt zu einem Zuschauer machen – das bedeutete, Bewegung, Inszenierung, Linse und Schnitt gleichzeitig zu lösen. Er gehörte zu den Ersten, die Split-Screen, Doppelbelichtung und Live-Action in Kombination mit Animation einsetzten, und ihm wird zugeschrieben, das Ballett fast im Alleingang kommerziell akzeptabel für das Kinopublikum gemacht zu haben. Die Tanzhistorikerin Beth Genné brachte es am besten auf den Punkt: Mit Donen und Minnelli hat Kelly „die Art und Weise, wie Filme gemacht werden und wie wir sie betrachten, grundlegend beeinflusst. Und er tat es mit dem Auge eines Tänzers und aus der Perspektive eines Tänzers.“

Das Gegenargument zählt ebenfalls. Das ist Handwerk, Athletik und eine außergewöhnliche Arbeitsmoral, keine Theorie, und nach seiner eigenen Aussage hat er den Stil vollständig übernommen. Die großen Filme waren dichte Kooperationen – Donen führte bei den zwei besten Co-Regie. Außerhalb des Musicals ist sein Erfolg uneinheitlich: Gigot wurde neu geschnitten und untergegangen, The Cheyenne Social Club und Xanadu waren Misserfolge. Und seine Kampagne, den Tanz zu maskulinisieren, hatte einen unangenehmen Beigeschmack, einschließlich öffentlicher Bemerkungen, dass ein Mann, der „effeminiert tanzt … schlecht tanzt“ – Verkaufsmasche genauso sehr wie Ästhetik, und das ist schlecht gealtert. Die vertretbare Behauptung ist eher Vollständigkeit als Transzendenz: ein Mann, der sechs Jobs gleichzeitig macht, so gut, dass die Nähte niemals sichtbar werden.

Vermächtnis

Er erhielt 1982 die Kennedy Center Honors, 1985 den Lebenswerkpreis des American Film Institute, 1989 den der Screen Actors Guild, 1994 die National Medal of Arts von Präsident Clinton und 1996 einen Ehren-César. Zwei Schlaganfälle behinderten ihn, und er starb am 2. Februar 1996 in Beverly Hills. Das AFI stufte ihn später als fünfzehnten unter den größten männlichen Legenden des klassischen Hollywood ein. 2013 wurde sein bekanntestes Lied zum beliebtesten Tanzmoment der Nation gewählt.