Eugene O'Neill: Der Dramatiker, der seine eigene Familie vor Gericht stellte

Er schrieb sein meistgefeiertes Stück, eine rohe Sezierung der Morphiumsucht seiner Mutter und der Geizigkeit seines Vaters, und verlangte dann, dass es erst fünfundzwanzig Jahre nach seinem Tod veröffentlicht werden dürfe, in der Hoffnung, die Familie, die es entblößte, zu verschonen. Stattdessen erschien Eines langen Tages Reise in die Nacht nur drei Jahre nach seinem Tod, nachdem seine Witwe urteilte, dass die unmittelbaren Familienmitglieder bereits verstorben seien, und er gewann damit seinen vierten Pulitzer-Preis – eine posthume Ehrung für den einzigen amerikanischen Dramatiker, der je den Nobelpreis für Literatur erhielt.

Aufgewachsen in Hotelzimmern und hinter den Kulissen

Eugene Gladstone O'Neill wurde am 16. Oktober 1888 in einem Hotel in New York geboren. Er war der Sohn von James O'Neill, einem erfolgreichen und ständig auf Tournee befindlichen Bühnenschauspieler, der vor allem durch eine kommerziell lukrative, aber künstlerisch fragwürdige Rolle in einer Bühnenfassung von Der Graf von Monte Christo bekannt war, und von Ella O'Neill, deren Leben auf Reisen sie isoliert und schließlich morphiumsüchtig machte – eine Abhängigkeit, die O'Neill später direkt auf die Weigerung seines Vaters zurückführte, nach Eugenes Geburt eine angemessene medizinische Versorgung zu bezahlen. Diese unstete Kindheit hinter den Kulissen – Hotelzimmer, Züge, Garderoben – gab O'Neill eine frühe, intime und schmerzhafte Erfahrung mit dem Theaterberuf, den er später transformieren sollte. Sein älterer Bruder James Jr. entwickelte einen schweren Alkoholismus und vervollständigte ein häusliches Porträt der Sucht, das O'Neill schließlich zu seinem größten Werk verarbeiten sollte.

Princeton, die See und ein Selbstmordversuch

O'Neill wurde in Mt. St. Vincent in der Bronx und an der Betts Academy in Connecticut ausgebildet, bevor er sich 1906 an der Princeton University einschrieb; er verließ die Universität nach nur einem Jahr auf der Suche nach dem, was er direkte Lebenserfahrung nannte. Die folgenden sechs Jahre waren in jeder Hinsicht erschütternd: Er arbeitete als Seemann, lebte als Landstreicher an den Docks von Buenos Aires, Liverpool und New York, entwickelte selbst einen schweren Alkoholismus und versuchte, sich das Leben zu nehmen. Mit vierundzwanzig Jahren, nach einer kurzen Tätigkeit als Zeitungsreporter, erkrankte er an Tuberkulose und verbrachte 1912 und 1913 sechs Monate in einem Sanatorium – eine erzwungene Stille, die er später als seine persönliche Wiedergeburt beschrieb und als die Zeit, in der er begann, ernsthaft Theaterstücke zu schreiben.

Von Provincetown bis zum Broadway

O'Neill studierte 1914 und 1915 kurzzeitig bei dem Dramatik-Lehrer George Pierce Baker in Harvard, aber sein eigentliches Theaterdebüt fand im Sommer 1916 statt, als eine experimentelle Theatergruppe in Provincetown, Massachusetts, sein Einakter-Seestück Bound East for Cardiff aufführte. Der Durchbruch zur breiten kritischen Anerkennung gelang ihm 1920 mit Jenseits des Horizonts, das ihm seinen ersten Pulitzer-Preis einbrachte. Es folgte eine bemerkenswerte Reihe bedeutender Werke: Anna Christie (1922, ebenfalls ein Pulitzer-Preisträger), Wunsch unter den Ulmen (1924), Der große Gott Brown (1926), Seltsames Zwischenspiel (1928, ein weiterer Pulitzer-Preis), Trauer muss Elektra tragen (1931) und Ah, Wilderness! (1933). Allein zwischen 1920 und 1943 vollendete O'Neill zwanzig abendfüllende Theaterstücke sowie zahlreiche kürzere Werke und etablierte sich laut einer Einschätzung als der am weitesten übersetzte und meistproduzierte Dramatiker nach Shakespeare und George Bernard Shaw. Im Jahr 1936 verlieh ihm die Schwedische Akademie den Nobelpreis für Literatur, das erste Mal, dass ein amerikanischer Dramatiker diese Ehre erhielt.

Drei Ehen und eine zerbrochene Familie

O'Neill war dreimal verheiratet – mit Kathleen Jenkins, Agnes Boulton und schließlich Carlotta Monterey – und sein Familienleben bestätigte das tragische Weltbild, das seine Stücke beherrschte. Sein ältester Sohn, Eugene O'Neill Jr., beging mit vierzig Jahren Selbstmord. Sein jüngerer Sohn Shane kämpfte mit anhaltender emotionaler Instabilität. Seine Tochter Oona brach den Kontakt zu ihm ab, nachdem sie mit achtzehn Jahren den Schauspieler und Regisseur Charlie Chaplin geheiratet hatte, eine Verbindung, die O'Neill zutiefst verärgerte und mit der er sich vor seinem Tod nie versöhnte.

Eines langen Tages Reise in die Nacht

O'Neills dauerhaftestes und persönlichstes Werk, Eines langen Tages Reise in die Nacht, spiegelt seine eigene Familie mit fast dokumentarischer Präzision wider: Die fiktive Familie Tyrone lässt sich direkt auf die O'Neills übertragen, wobei James Tyrone die Eitelkeit und Sparsamkeit seines Vaters, Mary Tyrone die Morphiumsucht seiner Mutter, Jamie den Alkoholismus seines Bruders und Edmund seinen eigenen Kampf gegen die Tuberkulose widerspiegeln. O'Neill verlangte, dass das Manuskript fünfundzwanzig Jahre nach seinem Tod unveröffentlicht bleiben sollte, um seiner überlebenden Familie den Schmerz zu ersparen, ihre private Geschichte auf der Bühne zu sehen, aber seine Witwe Carlotta genehmigte die Veröffentlichung 1956, drei Jahre nach seinem Tod, als sie urteilte, dass die dargestellten Familienmitglieder selbst gestorben seien. Das Stück gewann postum O'Neills vierten Pulitzer-Preis und gilt weithin als sein Meisterwerk.

Krankheit und ein gebrochener letzter Akt

In den späten 1930er Jahren entwickelte O'Neill eine fortschreitende neurologische Erkrankung – ein lähmendes Zittern, das es ihm schließlich physisch unmöglich machte, einen Stift zu halten und zu schreiben –, was sein kreatives Schaffen Jahre vor seinem Tod beendete. Er verbrachte seine letzten Jahre weitgehend isoliert in einem Bostoner Hotel, betreut nur von seinem Arzt, einer Krankenschwester und Carlotta. Er starb am 27. November 1953 in Boston, eine Figur, die von Biographen als jemand beschrieben wird, der am Ende so gebrochen und tragisch geworden war wie jede Figur, die er auf die Bühne gebracht hatte.

Warum O'Neill als Genie bezeichnet wird

Die Behauptung beruht auf einer spezifischen historischen Rolle: O'Neill wird weithin zugeschrieben, das amerikanische Theater vom populären kommerziellen Melodram – jener Tradition, in der sein Vater eine Karriere aufgebaut hatte – zu einer Form erhoben zu haben, die zu anhaltendem literarischen und psychologischen Ernst fähig ist. Er führte Techniken ein, die dem europäischen Modernismus entlehnt waren, behandelte unerschütterliche Themen wie Sucht, Inzest und Familienzusammenbruch und zeigte in seinem Spätwerk eine dokumentarische Bereitschaft, die private Katastrophe seiner eigenen Familie zu dramatisieren, statt Tragödien zu erfinden. Sein Gesamtwerk, etwa zwanzig bedeutende abendfüllende Theaterstücke, die innerhalb von kaum mehr als zwei Jahrzehnten fertiggestellt wurden, ist in Umfang und Ehrgeiz ungewöhnlich. Das ehrliche Gegenargument ist, dass O'Neills Genie untrennbar mit seinem eigenen Leiden verbunden und vermutlich davon abhängig war: Sein gefeiertestes und persönlichstes Stück basierte auf Material, das er direkt erlebt und nicht erfunden hatte; seine kreative Laufbahn wurde in seinen Fünfzigern eher durch Krankheit als durch freie Entscheidung abgebrochen; und sein Privatleben – drei Ehen, der Selbstmord eines Sohnes, die Entfremdung einer Tochter – deutet auf einen Mann hin, dessen Einsicht in familiäre Dysfunktion den Preis hatte, diese im eigenen Haushalt zu reproduzieren, anstatt sie zu überwinden. Ob dies als Genie oder als eine ungewöhnlich artikulierte Form der persönlichen Katastrophe gilt, bleibt – passend für einen von Mehrdeutigkeit besessenen Dramatiker – eine offene Frage.

Vermächtnis

O'Neill bleibt der einzige amerikanische Dramatiker, der den Nobelpreis für Literatur gewonnen hat, und einer der wenigen Schriftsteller, die mit vier Pulitzer-Preisen für Drama ausgezeichnet wurden. Eines langen Tages Reise in die Nacht wird routinemäßig zu den größten jemals geschriebenen amerikanischen Theaterstücken gezählt. O'Neills Beharren darauf, die Bühne als einen Raum für ungelösten psychologischen und moralischen Ernst und nicht als ordentliches Melodram zu behandeln, wird als grundlegende Umgestaltung des amerikanischen Theaters und als Beweis dafür gewertet, dass das Drama die Tiefe großer Literatur tragen kann.