Ettore Sottsass: Der Designer, der Büromaschinen sinnlich machte

Eine orangefarbene Schreibmaschine aus Kunststoff, die so entworfen wurde, dass die Menschen sie aus dem Büro mitnehmen und im Zug oder am Pool benutzen konnten, wurde zu einem der bekanntesten Objekte des Designs des 20. Jahrhunderts – und Ettore Sottsass nannte sie eine „Anti-Maschinen-Maschine“, eine bewusste Ablehnung der Vorstellung, dass ein Arbeitswerkzeug wie ein solches aussehen und sich anfühlen müsse. Dieses einzelne Objekt, die Olivetti Valentine von 1969, befindet sich in den ständigen Sammlungen des MoMA, des Cooper Hewitt und des Design Museum in London und verkörpert das Argument, das Sottsass seine gesamte Karriere über vertrat: dass selbst der utilitaristischste Industriegegenstand Emotionen, Humor und Bedeutung tragen könne.

Von Innsbruck nach Turin

Ettore Sottsass wurde am 14. September 1917 in Innsbruck, das damals zu Österreich-Ungarn gehörte, geboren und wuchs in Turin, Italien, auf, wo sein Vater – der ebenfalls Ettore hieß – als Architekt arbeitete, der mit der italienischen rationalistischen Moderne verbunden war. Sottsass studierte Architektur am Politecnico di Torino, schloss das Studium 1939 ab und erlebte die Umbrüche des kriegsgebeutelten Italiens, bevor er 1947 in Mailand sein eigenes Architektur- und Designstudio gründete, wo er anfangs an der Seite seines Vaters an Wiederaufbauprojekten arbeitete.

Maschinen menschlich machen

Im Jahr 1956 stellte Adriano Olivetti Sottsass als Designberater für sein Schreibmaschinen- und Bürogeräteunternehmen ein und begann eine Beziehung, die Sottsass' öffentlichen Ruf über Jahrzehnte definieren sollte. Sein erstes großes Projekt, die Elea 9003, Italiens erster Großrechner, gewann 1959 den wichtigsten Industriedesignpreis des Landes, den Compasso d'Oro – eine ungewöhnlich frühe Anerkennung dafür, dass Computerhardware als ernsthaftes Designobjekt und nicht nur als reine Technik behandelt werden konnte. Seine elektrische Addiermaschine MC 19 gewann 1970 einen zweiten Compasso d'Oro. Aber es war die Schreibmaschine Valentine, die 1969 zusammen mit Perry A. King entworfen wurde, die zu seinem Markenzeichen wurde: eine leuchtend rot-orangefarbene, klobige, tragbare Maschine, die ausdrücklich dazu gedacht war, der grauen Ernsthaftigkeit von Büromöbeln zu entfliehen, später in Stanley Kubricks Uhrwerk Orange erschien und Jahrzehnte später bei einer Auktion aus David Bowies persönlicher Sammlung weit über ihrem Schätzwert verkauft wurde. Sottsass' Philosophie hinter diesen Objekten war explizit: Er glaubte, in seinen eigenen Worten, dass „wir die Welt sinnlich lesen... die Quelle von allem bleiben die Sinne“, und lehnte die Idee ab, dass gutes Design rein eine Frage der Funktion sei.

Eine in einer Wohnung gegründete Revolution

Am 11. Dezember 1980 versammelte Sottsass eine Gruppe jüngerer Designer, darunter Michele de Lucchi, George Sowden und Nathalie du Pasquier, in seiner Mailänder Wohnung und gründete Memphis – benannt, so Sottsass, nach einem Bob-Dylan-Song, der an jenem Abend in Dauerschleife lief. Memphis lehnte den zurückhaltenden Rationalismus ab, der das italienische Design jahrzehntelang dominiert hatte, und produzierte Möbel und Objekte in lauten Farben, billigen Kunststofflaminaten und bewusst kollidierenden Mustern, die Kritiker anfangs als kitschig und kommerziell nicht umsetzbar abtaten. Das Debüt der Gruppe 1982 in New York zog bei einer einzigen Vorführung mehr als 3.000 Besucher an, und Stücke wie Sottsass' eigenes Carlton-Bücherregal – ein zickzackförmiger, bunt bemalter Raumteiler, der als eigentliches Bücherregal schlecht funktioniert – wurden zu sofortigen Ikonen des postmodernen Designs, die gerade deshalb geschätzt wurden, weil sie symbolische und emotionale Wirkung über den Nutzen stellten. Seine Witwe, Barbara Radice, bemerkte später, dass Sottsass „jede Art von Institution oder Hierarchie verabscheute“, was ein Grund dafür ist, warum er die von ihm gegründete Bewegung 1985, nur fünf Jahre nach ihrem Start, verließ, um sich auf sein eigenes Studio, Sottsass Associati, zu konzentrieren, das er mit Aldo Cibic, Marco Marabelli, Matteo Thun und Marco Zanini gegründet hatte.

Jenseits von Möbeln

Sottsass Associati entwarf in der Folge Architektur, Einzelhandelsinterieurs und Produktlinien für Kunden wie Apple, Philips, Siemens, Fiat, Esprit und Alessi sowie Gebäude wie die Mayer-Schwarz Gallery in Beverly Hills und Innenräume für den Flughafen Mailand-Malpensa. Sottsass selbst arbeitete weiterhin in einer ungewöhnlich breiten Palette von Medien jenseits von Bürogeräten und Memphis-Möbeln – Keramik, Schmuck, Glas und Beleuchtung – und entwickelte unter anderem das „Bacterio“-Motiv, ein Muster aus dichten, organischen Schnörkeln, das er entwickelte, nachdem er auf die texturierten Oberflächen eines buddhistischen Tempels in Madurai, Indien, gestoßen war, und das er jahrelang auf Möbelfurnieren und Textilien anwandte. Umfangreiche Reisen, insbesondere nach Indien, und Interessen an Anthropologie, Literatur und Fotografie flossen direkt in sein Designvokabular ein, das Farbe als emotionales und kulturelles Signal und nicht als wissenschaftliche Variable behandelte.

Anerkennung und Tod

Im Laufe seiner Karriere gewann Sottsass dreimal den Compasso d'Oro (1959, 1970 und 1991) und 1999 die Sir Misha Black Medal und erhielt 1968 einen Ehrendoktortitel vom Royal College of Art. Er starb am 31. Dezember 2007 in Mailand im Alter von 90 Jahren. Bedeutende Retrospektiven folgten im Los Angeles County Museum of Art (2006), im Design Museum in London (2007) und im Met Breuer in New York (2017), und seine Arbeiten befinden sich unter anderem in den ständigen Sammlungen des MoMA, des Metropolitan Museum of Art, des Vitra Design Museum, des Brooklyn Museum, des Stedelijk in Amsterdam und des Musée National d'Art Moderne in Paris.

Warum Ettore ein Genie genannt wird

Sottsass wird in der Designliteratur weithin als Visionär und Revolutionär und weniger als Genie im streng intellektuellen Sinne beschrieben, und diese Unterscheidung ist wichtig: Seine Leistung war keine Entdeckung oder ein Theorem, sondern ein anhaltender Akt des Geschmacks und der Provokation – er bestand gegen den dominierenden rationalistischen Konsens des italienischen und internationalen Designs der Nachkriegszeit darauf, dass massenproduzierte Objekte Emotionen, Humor, Erinnerung und kulturelle Bezüge tragen konnten und sollten. Dass die Schreibmaschine Valentine und die Memphis-Kollektion beide vom Spott (kommerziell war Memphis damals ein begrenzter Erfolg) zur musealen Beständigkeit und dauerhaften stilistischen Wirkung übergingen, stützt die Behauptung, dass Sottsass etwas Reales sah, das seine Zeitgenossen noch nicht sehen konnten. Das ehrliche Gegenargument ist, dass Sottsass ständig in Zusammenarbeit arbeitete – mit Perry King an der Valentine, mit einer Kohorte jüngerer Designer bei Memphis, deren individuelle Beiträge (de Lucchi, Sowden, du Pasquier) wesentlich waren, und mit einer großen Partnerschaftsfirma für seine spätere architektonische Arbeit –, sodass die Zuschreibung eines von vielen geschaffenen Werks an einen einzigen Geist das Risiko birgt, seine individuelle Originalität zu überbewerten. Was nicht bestritten wird, ist die Seltenheit seines Auges: die Fähigkeit, ein so banales Objekt wie eine Addiermaschine oder ein Bücherregal in etwas zu verwandeln, das erfolgreich dafür plädierte, Industriedesign als eine Form des kulturellen Ausdrucks zu behandeln.

Vermächtnis

Sottsass' Beharren darauf, dass Design die Sinne ansprechen sollte, bevor es die Logik anspricht, veränderte die Art und Weise, wie spätere Generationen von Designern über Farbe, Humor und Bedeutung in Alltagsgegenständen dachten, und die Ästhetik von Memphis – in den 1980er Jahren als Modeerscheinung abgetan – ist in den Jahrzehnten seitdem immer wieder in Mode, Grafikdesign und Interieurs aufgetaucht. Die Schreibmaschine Valentine bleibt der am häufigsten zitierte Beweis für seine zentrale Behauptung: dass selbst eine für Firmenbüros gebaute Maschine als Objekt des Vergnügens neu gestaltet werden konnte.