Edgar Degas: Nichts darf dem Zufall überlassen wirken

Im Jahr 1881 stellte Degas in einem Glaskasten eine zwei Drittel lebensgroße Wachsfigur eines Mädchens aus. Die kleine vierzehnjährige Tänzerin hatte echtes Haar und ein echtes Stofftütü und war Marie van Goethem nachempfunden, einer echten Schülerin der Ballettschule der Pariser Oper. Die Besucher wichen zurück. Kritiker nannten sie entsetzlich hässlich. J.-K. Huysmans, der verstand, was er sah, schrieb, dass "die schreckliche Realität dieser Statuette beim Betrachter offensichtlich Unbehagen auslöst" und dass "Monsieur Degas die Traditionen der Bildhauerei revolutioniert hat, ebenso wie er längst die Konventionen der Malerei erschüttert hat." Es war die einzige Skulptur, die Degas jemals öffentlich ausstellte. Die anderen einhundertfünfzig wurden nach seinem Tod in seinem Atelier gefunden.

Bankgeld und eine kreolische Mutter

Hilaire-Germain-Edgar De Gas wurde am 19. Juli 1834 in Paris geboren – den Namen vereinfachte er im Erwachsenenalter selbst. Sein Vater Augustin war Bankier; seine Mutter Célestine Musson war eine Kreolin aus New Orleans, Tochter eines in Port-au-Prince geborenen Mannes, der sich 1810 in Louisiana niedergelassen hatte. Sie starb, als Edgar dreizehn Jahre alt war. Das Geld spielte eine Rolle: Das Metropolitan Museum of Art beschreibt ihn als Sprössling einer wohlhabenden Bankiersfamilie, dessen Vater sein Talent früh erkannte und ihn regelmäßig in die Museen von Paris mitnahm.

Er besuchte mit elf Jahren das Lycée Louis-le-Grand und verließ es 1853 mit dem Abitur in Literatur und einer fundierten Ausbildung in Latein, Griechisch und antiker Geschichte. Im November desselben Jahres schrieb er sich an der Universität von Paris für Rechtswissenschaften ein, um seinem Vater zu gefallen, und widmete sich dem Studium so wenig wie möglich.

Ingres’ Anweisung

1855 traf er Jean-Auguste-Dominique Ingres, damals die lebende Verkörperung der französischen klassischen Zeichenkunst, der ihm einen Rat gab, den er sechzig Jahre lang befolgte: "Zeichnen Sie Linien, junger Mann, und immer mehr Linien, sowohl nach der Natur als auch aus der Erinnerung, und Sie werden ein guter Künstler werden." Im selben Jahr trat er in die École des Beaux-Arts ein und studierte Zeichnen bei Louis Lamothe, einem Schüler von Ingres, dessen Atelier laut Met auf "die Linie und deren entscheidende Bedeutung für die Zeichenkunst" bestand.

Im Juli 1856 ging er nach Italien und blieb drei Jahre, hauptsächlich in Neapel bei der Familie seiner Tante. Dort begann er mit den Studien für Die Familie Bellelli und kopierte Michelangelo, Raffael und Tizian. Seine Kopiermethode offenbart bereits den Mann: Anstatt ganze Kompositionen zu reproduzieren, extrahierte er Details – eine Nebenfigur, einen einzelnen Kopf – und behandelte jedes als eigenständiges Werk.

Die Wende zur Gegenwart

Zurück in Frankreich tat er, was ein ehrgeiziger akademischer Maler tun sollte, und schuf Historienbilder: Jephtas Tochter, Semiramis beim Bau von Babylon, Übende junge Spartaner. Er debütierte 1865 im Salon mit Mittelalterliche Kriegsszene, die niemand beachtete. Er schuf nie wieder eine solche. Um 1866 hatte er sich mit Szene aus einem Steeplechase: Der gestürzte Jockey zeitgenössischen Themen zugewandt – ein Wandel, der durch seine Freundschaft mit Manet gefördert wurde, den er vermutlich 1864 kennenlernte, als beide einen Velázquez im Louvre kopierten.

Als 1870 der Deutsch-Französische Krieg ausbrach, trat er der Nationalgarde bei und entdeckte während des Schießtrainings, dass sein Sehvermögen beeinträchtigt war. Dies sollte den Rest seines Berufslebens bestimmen. Danach verbrachte er 1872–73 in New Orleans bei seinem Onkel Michel Musson in der Esplanade Avenue und schuf Die Baumwollbörse in New Orleans (1873) – das einzige Gemälde, das zu seinen Lebzeiten von einem Museum angekauft wurde.

1874: Ruin und das beste Jahrzehnt

Sein Vater starb 1874 und Degas erfuhr, dass sein Bruder René enorme geschäftliche Schulden angehäuft hatte. Um den Familiennamen zu schützen, verkaufte er sein Haus und die geerbte Kunstsammlung, um sie zu begleichen. Zum ersten Mal mit vierzig musste er von dem leben, was er verkaufte, und das darauf folgende Jahrzehnt brachte den Großteil seines bedeutendsten Werkes hervor – eine Tatsache, über die es nachzudenken lohnt, da sie jede romantische Vorstellung davon, was Künstler brauchen, verkompliziert.

Zwischen 1874 und 1886 veranstalteten die Unabhängigen acht Ausstellungen, und Degas nahm an allen bis auf eine teil und organisierte viele davon. Er lehnte den Namen ebenfalls ab. Er zog die Bezeichnung "Realist" oder "Unabhängiger" vor, verspottete seine Kollegen dafür, dass sie im Freien malten, und arbeitete selbst nie en plein air, sondern immer drinnen aus der Erinnerung, nach Fotografien oder Modellen. "Keine Kunst war je weniger spontan als meine", sagte er. "Was ich tue, ist das Ergebnis von Reflexion und dem Studium der großen Meister; von Inspiration, Spontanität, Temperament weiß ich nichts." Er war gesellschaftlich konservativ, hasste das Rampenlicht und bestand auf der Zulassung von Nicht-Impressionisten wie Forain und Raffaëlli – eine Sturheit, die 1986 zum Zerfall der Gruppe beitrug.

Die Tänzerinnen

Mehr als die Hälfte seines Schaffens zeigt Tänzerinnen; das Met schätzt die Zahl auf etwa 1.500 Werke. Es sind keine Porträts und selten Darstellungen von Auftritten. Es sind Proben, das Warten, das Zurechtrücken eines Schuhs, das Korrigiertwerden – Studien, wie das Met es ausdrückt, von "der Körperlichkeit und Disziplin" eines arbeitenden Körpers. Er malte Wäscherinnen, Modistinnen, Rennpferde und später Frauen, die baden, völlig ohne Selbstbewusstsein und ausdrücklich nicht posierend. Er malte das Ballett auch, weil es sich verkaufte, weshalb sich das Thema nach 1874 ausweitete.

Seine Kompositionen stammten wesentlich von japanischen Holzschnitten: radikale Anschnitte, Asymmetrie, vom Rahmen geschnittene Figuren, Standpunkte von oben oder aus den Kulissen. Vor 1880 arbeitete er hauptsächlich in Öl nach Bleistift- und Pastellstudien; nach 1875 übernahm das Pastell die Oberhand, und um 1885 waren die meisten seiner bedeutenden Werke Pastelle, aufgebaut durch Schraffuren, nass und trocken, gemischt mit Gouache und Aquarell.

Wachs, Monotypie und Kamera

Das Met merkt sein "lebhaftes, wissenschaftliches Interesse an einer breiten Palette von Medien an, einschließlich Gravur, Monotypie und Fotografie". Er fertigte etwa 300 Monotypien an und überarbeitete die Drucke gewohnheitsmäßig mit Pastell. In den späten 1880er Jahren wandte er sich der Fotografie zu, fotografierte Freunde bei Lampenlicht und nutzte Bilder von Tänzerinnen und Akten als Referenz. Als sein Sehvermögen nachließ, wandte er sich der Bildhauerei zu und bearbeitete das Wachs durch Tasten. Er schuf noch Ende 1907 Pastelle und um 1910 Skulpturen und hörte 1912 auf, als sein Atelier in der Rue Victor Massé, sein Zuhause für über zwanzig Jahre, abgerissen wurde. Nach seinem Tod fanden seine Erben etwa 150 Wachsfiguren, viele zerfallend; der Gießer Adrien Hébrard beurteilte 74 als abformbar, und die Bronzen wurden zwischen 1919 und 1936 hergestellt.

Der Griesgram und der Anti-Dreyfusard

"Der Künstler muss allein leben", hielt Degas fest, "und sein Privatleben muss unbekannt bleiben." Er heiratete nie. George Moore nannte ihn einen alten Griesgram; Renoir war unverblümter: "Was für eine Kreatur war dieser Degas! Alle seine Freunde mussten ihn verlassen; ich war einer der letzten, der ging, aber selbst ich konnte nicht bis zum Ende bleiben."

Das Schlimmste daran ist nicht die Exzentrik. Degas entließ einmal ein Modell, als er entdeckte, dass sie Protestantin war. Seine Porträts an der Börse von 1879 werden von modernen Gelehrten als antisemitisch angesehen. Während der Dreyfus-Affäre brach er die Beziehungen zu jedem jüdischen Freund ab, den er hatte, verleugnete öffentlich alte Freundschaften mit jüdischen Künstlern und lehnte Modelle ab, von denen er vermutete, dass sie jüdisch seien. Er blieb ein ausgesprochener Antisemit und Anti-Dreyfusard bis zu seinem Tod, fast blind, am 27. September 1917, nachdem er seine letzten Jahre damit verbracht hatte, durch die Straßen von Paris zu wandern.

Warum Edgar ein Genie genannt wird

Degas selbst lieferte die Begriffe. "In der Kunst darf nichts dem Zufall überlassen wirken, nicht einmal die Bewegung." Dieser Satz ist der gesamte Anspruch. Das schwierigste technische Problem in seinem Werk ist, dass ein in der Bewegung eingefangener Körper zufällig aussieht, und ein zufällig aussehendes Bild meistens nur ein schlecht komponiertes ist; Degas produzierte Bilder, die zufällig erwischt erscheinen – eine Tänzerin halb außerhalb des Rahmens, ein fallender Jockey, eine über eine Wanne gebeugte Frau mit verdecktem Gesicht –, die tatsächlich die am strengsten berechneten Kompositionen ihres Jahrhunderts sind. Er erreichte dies, ohne jemals den Moment zu beobachten, den er malte. Er arbeitete aus der Erinnerung und nach Studien, drinnen, bewusst, und beschrieb seine Bilder als vorbereitet, berechnet, geübt, in Stufen entwickelt. Die kognitive Qualität ist eine Art Reverse Engineering: genau zu wissen, welche Asymmetrien, Anschnitte und steilen Perspektiven das Auge als Spontaneität lesen wird, und diese dann zu konstruieren. Huysmans’ Reaktion auf die Kleine Tänzerin ist das klarste zeitgenössische Zeugnis dafür, dass die Leute wussten, dass sie etwas strukturell Neues sahen.

Das Gegenargument hat mehrere Teile. Ein Großteil des Tänzerinnen-Korpus ist kommerziell getriebene Wiederholung; fünfzehnhundert Variationen eines Motivs beinhalten eine große Anzahl, die nichts hinzufügen. Er gründete nichts und unterrichtete formal keine Schüler, und während Sickert, Cassatt und vor allem Toulouse-Lautrec von ihm lernten, verspottete er die Innovation, nach der die Ära tatsächlich benannt ist – das Malen von Licht im Freien. Eine vertretbare Lesart ist, dass sein Talent grundlegend das eines überragenden Zeichners war, Ingres’ Anweisung, die sechzig Jahre lang ausgeführt wurde, anstatt das eines konzeptionellen Urhebers; die Intelligenz liegt in der Hand und im kompositorischen Auge. Und seine moralische Bilanz ist schändlich genug, dass seine Bewunderer seit einem Jahrhundert darüber streiten, wie viel sie ihn kosten sollte.

Vermächtnis

Das Seltsamste an Degas ist, wie viel von ihm posthum war. Die Skulpturen, die die Welt kennt, sollten nie gesehen werden; die Bronzen wurden von anderen Händen nach seinem Tod gegossen, und über ihren Status wird immer noch gestritten. Was ohne Vorbehalt überlebt, ist die kompositorische Grammatik – der beschnittene Rahmen, das außermittige Subjekt, der Blick aus den Kulissen –, die durch Toulouse-Lautrec in das Plakatdesign überging und von dort in die Fotografie und das Kino, wo sie seitdem die Standardmethode ist, einen sich bewegenden Körper zu rahmen.