Carl Grossberg: Die Maschine ohne den Arbeiter malen

Seine Gemälde von Turbinen, Kesseln und Fabrikhallen sind mit einer so unheimlichen fotografischen Präzision wiedergegeben, dass sie auf den ersten Blick wie technische Illustrationen wirken. Bei längerem Betrachten fallen die Schatten jedoch falsch, die Lichtquellen widersprechen sich, und die riesigen Maschinenräume sind immer, pointiert, leer von den Menschen, die sie bedienen. Carl Grossberg verwandelte die deutsche Industrie in eine Art Traumarchitektur – akribisch, menschenleer und leise beunruhigend.

Ein Name, den sein Vater für ihn wählte

Er wurde am 6. September 1894 als Georg Carl Wilhelm Grandmontagne geboren, und sein Geburtsname ist nicht der, unter dem die Geschichte ihn kennt: Sein Vater änderte den Familiennamen während Carls Studienzeit in Grossberg, eine Änderung, die der junge Mann Berichten zufolge ablehnte. Er wurde in den Städten Lennep und Elberfeld ausgebildet und studierte ab 1913 Architektur in Aachen und Darmstadt – eine Ausbildung in konstruktivem Entwerfen und technischem Zeichnen, die sich auch nach der Aufgabe der Architektur als Beruf unverkennbar im maschinenpräzisen Stil seiner reifen Gemälde wiederfinden sollte.

Der Erste Weltkrieg unterbrach sein Studium entscheidend. 1915 eingezogen, wurde er an der Front verwundet und erst 1918 aus dem Dienst entlassen, als er nach Elberfeld zurückkehrte. Ein zweiter Einberufungsbefehl sollte seine Karriere abrunden: Im August 1939, bereits vierundvierzig Jahre alt und ein etablierter Künstler, wurde er erneut eingezogen und zu Beginn des Zweiten Weltkriegs als Offizier an die polnische Front geschickt.

Von der Architektur zum Bauhaus

Nach dem Ersten Weltkrieg orientierte sich Grossberg von der Architektur zur Malerei um. 1919 nahm er das formale Studium bei Walther Klemm an der Kunstakademie Weimar wieder auf, und 1921 studierte er bei Lyonel Feininger, einem der Gründungsmeister des Bauhauses – was Grossberg für eine Zeit direkt in den Orbit der einflussreichsten Designschule der Zwischenkriegszeit brachte, auch wenn sich sein eigenes reifes Werk in eine ganz andere, gegenständlichere Richtung entwickeln sollte als die Abstraktion, für die Feininger am bekanntesten ist.

Sein Thema in der Industrie finden

Grossbergs unverwechselbare künstlerische Identität kristallisierte sich Mitte der 1920er Jahre heraus. Eine Reise nach Amsterdam im Jahr 1925 mit seinem Künstlerkollegen Gustav Decker scheint seinen Blick für urbane und industrielle Themen geschärft zu haben, und bis 1927, als er in der Berliner Galerie Nierendorf ausstellte, war er – in den Worten von Kunsthistorikern, die seine Karriere seitdem untersucht haben – dauerhaft und untrennbar mit der Neuen Sachlichkeit verbunden, der Bewegung, die die deutsche Malerei in den späteren Weimarer Jahren dominierte. Sein Ruf festigte sich weiter durch die Aufnahme in die wegweisende Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit 1929 im Amsterdamer Stedelijk Museum, einer der prägenden Gruppenausstellungen der Bewegung, und 1931 verlieh ihm die Preußische Akademie der Künste den Rompreis, ein bedeutendes Zeichen institutioneller Anerkennung.

Was Grossberg innerhalb der Neuen Sachlichkeit auszeichnete, einer Bewegung, die weitgehend durch eine Rückkehr zu nüchternem, unsentimentalem Realismus nach den emotionalen Exzessen des Expressionismus definiert war, war die Spezifität und Fremdartigkeit seines gewählten Themas: Industriemaschinen, dargestellt als eine Art säkulare Architektur. Gemälde wie Dampfkessel mit Fledermaus (1928) und Komposition mit Turbine (1929) – sowie spätere Werke wie Maschinenhalle (1931), Kaffeeröster (1933), Textilfabrik (1935) und Automobilfertigung (1936) – zeigen Fabrikausrüstung, Kesselräume und Produktionshallen mit einer akribischen, fast fotografischen Präzision, die Kuratoren bei genauerer Betrachtung als bewusst beunruhigend beschrieben haben: Schatten, die keiner einzigen konsistenten Lichtquelle entsprechen, räumliche Beziehungen, die sich nicht ganz auflösen, eine mechanische Welt, die so exakt wiedergegeben ist, dass ihre kleinen inneren Widersprüche als leicht surreal wahrgenommen werden. Ebenso konsequent sind Grossbergs Maschinenporträts arbeiterfrei – riesige, glänzende Industrieinnenräume ohne menschliche Figuren, eine idealisierte Vision der modernen Industrie als reiner Mechanismus, befreit von der Arbeit, die sie tatsächlich betrieb. Diese Abwesenheit ist für spätere Kritiker zum meistdiskutierten Merkmal seines Werks geworden: eine Faszination der Zwischenkriegszeit für technologische Modernität, die so völlig menschenleer dargestellt ist, dass sie ans Unheimliche grenzt.

Erfolg unter einem sich verdunkelnden Regime

Grossbergs Karriere setzte sich durch die 1930er Jahre fort, auch als sich die politische Situation in Deutschland verschlechterte; er arbeitete in dieser Zeit erfolgreich sowohl als Maler als auch als Innenarchitekt, und 1935 wurde eine große Retrospektive seines Werks im Museum Folkwang veranstaltet. Nach 1933 begann er ein ehrgeiziges Projekt, das er "Industrieplan" nannte, gedacht als umfassende malerische Bestandsaufnahme der deutschen Industrie – eine Serie, die er nie vollendete. Er starb am 19. Oktober 1940 nach einem Autounfall in Compiègne, Frankreich; einige Historiker haben vermutet, dass die Umstände seines Todes Faktoren jenseits eines einfachen Unfalls beinhalten könnten, obwohl die Akten dazu ungeklärt bleiben. Er war sechsundvierzig Jahre alt.

Warum Carl ein Genie genannt wird

Der Anspruch für Grossberg beruht auf einer wirklich unverwechselbaren künstlerischen Leistung in einem überfüllten Feld: Die Neue Sachlichkeit brachte viele geschickte realistische Maler des deutschen Lebens der Weimarer Zeit hervor, aber nur wenige, die ein so singuläres und konsistentes Thema wie Grossberg in Industriemaschinen fanden, und noch weniger, die den technischen Fotorealismus so weit trieben, dass seine eigenen inneren Inkonsistenzen – unmögliche Schatten, widersprüchliches Licht – begannen, eine unverkennbar surreale, traumartige Unruhe zu erzeugen, ohne jemals die gegenständliche Präzision aufzugeben. Diese Kombination aus ingenieurwissenschaftlich geschulter Exaktheit und stiller psychologischer Fremdartigkeit ist das, was Kuratoren und Kritiker als seinen originellsten Beitrag hervorheben, und sein Status als ein Name, der "für immer mit der Bewegung verbunden" ist, wie es in einem Museumsbericht heißt, spiegelt ein gefestigtes, wenn auch spezialisiertes kunsthistorisches Urteil wider und kein übertriebenes. Das ehrliche Gegenargument ist ebenso klar: Grossberg bleibt nach Einschätzung der Institutionen, die heute daran arbeiten, seine Kunst umfassender zu präsentieren, "eine untererforschte Dimension der deutschen Kunst zwischen den Kriegen" – ein ernsthafter Maler innerhalb der Neuen Sachlichkeit, aber nicht einer der Handvoll Namen wie Otto Dix oder George Grosz, die das allgemeine Publikum mit der Bewegung assoziiert. Seine amerikanischen Museumspräsentationen waren jüngst und vergleichsweise bescheiden, im Wesentlichen um eine einzige Privatsammlung herum aufgebaut. Ihn ein Genie zu nennen, beschreibt eine reale und spezifische formale Leistung – eine kohärente, technisch virtuose, leise beunruhigende Vision der industriellen Moderne – und keinen breiten kanonischen Ruhm.

Vermächtnis

Grossbergs Gemälde befinden sich heute in Institutionen wie dem Cleveland Museum of Art und dem Busch-Reisinger Museum in Harvard, wo jüngste Ausstellungen, die im Wesentlichen aus den Beständen des Sammlers Merrill C. Berman stammen, einige der ersten umfassenden Präsentationen seines Werks in den Vereinigten Staaten boten. Sein bei seinem Tod unvollendeter "Industrieplan" überlebt als Fragment eines größeren Ehrgeizes – die gesamte deutsche industrielle Moderne in demselben anspruchsvollen, leicht gespenstischen Stil wiederzugeben, der seine überlebenden Maschinenporträts zu den markantesten Bildern macht, die aus der deutschen Malerei der Weimarer Zeit hervorgegangen sind.