Antonin Artaud: Der Prophet der Grausamkeit im Theater

Susan Sontag argumentierte, dass sich die Geschichte des westlichen Theaters sauber in zwei Ären unterteilt: vor Antonin Artaud und nach ihm. Er schrieb kaum Stücke, die zu seinen Lebzeiten erfolgreich aufgeführt wurden, verbrachte seine letzten Jahre in wechselnden Anstalten und mit Elektroschockbehandlungen und starb weitgehend unerkannt – doch das Manifest, das er hinterließ, ordnete neu, wie das Living Theatre und Generationen experimenteller Regisseure darüber dachten, was eine Bühne einem Publikum antun könnte.

Eine von Krankheit überschattete Kindheit

Artaud wurde am 4. September 1896 in Marseille als Sohn der Cousins Antoine-Roi Artaud und Euphrasie Nalpas geboren, deren Mütter Schwestern aus Smyrna waren. Er war eines von neun Kindern, von denen vier totgeboren wurden und zwei im Säuglingsalter starben. Mit fünf Jahren wurde bei ihm Meningitis diagnostiziert – eine Diagnose, die sein Biograf David Shafer inzwischen in Frage gestellt hat. Von 1907 bis 1914 besuchte er das katholische Collège Sacré-Coeur, wo er Rimbaud, Mallarmé und Poe las und seine eigene Literaturzeitschrift gründete, bevor er sich gegen Ende seiner Schulzeit sozial zurückzog und seine frühen Schriften vernichtete. Besorgt arrangierten seine Eltern eine psychiatrische Betreuung, und in den folgenden fünf Jahren durchlief er eine Reihe von Sanatorien; 1916 wurde er kurzzeitig in die französische Armee eingezogen, bevor er aus nicht näher bezeichneten gesundheitlichen Gründen vorzeitig entlassen wurde. Im Mai 1919 verschrieb ihm ein Sanatoriumsdirektor Laudanum, was eine lebenslange Opioidabhängigkeit auslöste, und 1921 zog er unter der psychiatrischen Aufsicht von Dr. Édouard Toulouse nach Paris.

Schauspieler, Surrealist und ausgestoßener Ketzer

In Paris bildete sich Artaud intensiv bei den führenden Regisseuren Jacques Copeau und Charles Dullin aus und trat 1921 dem Théâtre de l'Atelier bei, bevor er es nach achtzehn Monaten aufgrund von Streitigkeiten über seine Darstellung des Karl der Große in Huon de Bordeaux verließ. Er wurde Filmschauspieler, spielte Jean-Paul Marat in Abel Gances Napoléon (1927) und den Mönch Massieu in Carl Theodor Dreyers Die Passion der Jungfrau von Orléans (1928) und schrieb Filmszenarien, obwohl nur eines, Das Muschel und der Kleriker (1928), zu seinen Lebzeiten produziert wurde – ein Ergebnis, dem er mit gemischten Gefühlen gegenüberstand. Er schloss sich kurzzeitig den Surrealisten um André Breton an, bevor Breton ihn 1927 ausschloss, größtenteils wegen Artauds Weigerung, die Hinwendung der Bewegung zur kommunistischen Politik zu akzeptieren. Mit Robert Aron und Roger Vitrac gründete er 1926 das Théâtre Alfred Jarry und inszenierte zwischen 1927 und 1929 vier Produktionen für ein Publikum, zu dem auch André Gide und Paul Valéry gehörten.

Das Theater der Grausamkeit

Artauds prägende Theateridee kristallisierte sich heraus, nachdem er 1931 bei der Pariser Kolonialausstellung balinesische Tänzer beobachtet hatte – eine Begegnung, die ihn davon überzeugte, dass das westliche Theater zu abhängig von Dialog und Psychologie und zu losgelöst von Ritual und körperlicher Empfindung geworden war. Er inszenierte die einzige große Produktion seines eigenen Manifests, eine Adaption von Shelleys The Cenci, 1935 im Théâtre des Folies-Wagram, mit Bühnenbildern des Malers Balthus und dem ersten theatralischen Einsatz des elektronischen Instruments Ondes Martenot – eine Produktion, die nach den meisten Berichten ein kommerzieller Misserfolg war. Er legte die Theorie in Das Theater und sein Double (1938) vollständig dar und schlug eine Rückkehr zu Magie und Ritual durch „eine neue Theatersprache aus Totem und Geste – eine Sprache des Raums ohne Dialog“ vor, in der, wie spätere Kommentatoren es ausdrückten, „gewalttätige physische Bilder“ den Zuschauer „zerquetschen und hypnotisieren“ würden, anstatt ihm nur eine Geschichte zu erzählen.

Mexiko, Irland und der Zusammenbruch

Auf der Suche nach einem Ausweg aus der Opioidabhängigkeit und dem westlichen Rationalismus reiste Artaud 1936 mit einem Regierungsstipendium nach Mexiko, lebte bei den Rarámuri im Dorf Norogachi und behauptete, an Peyote-Riten teilgenommen zu haben – eine Behauptung, die Wissenschaftler seitdem in Frage gestellt haben –, während er einen Opioidentzug durchmachte. Er kehrte 1937 nach Frankreich zurück und reiste fast sofort nach Irland, wobei er einen hölzernen Gehstock bei sich trug, den er für eine heilige Reliquie der irischen Kirche hielt, mit der Absicht, ihn zurückzugeben. Da er kaum Englisch und kein Gälisch sprach, ging ihm das Geld aus, er war in gewaltsame Auseinandersetzungen mit der Dubliner Polizei verwickelt, wurde kurzzeitig im Mountjoy-Gefängnis inhaftiert und als „mittelloser und unerwünschter Ausländer“ abgeschoben. Auf der Heimreise, überzeugt davon, angegriffen zu werden, wehrte er sich, wurde in eine Zwangsjacke gesteckt und bei seiner Ankunft in Frankreich direkt in eine psychiatrische Klinik eingewiesen – der Beginn einer neunjährigen Institutionalisierung.

Rodez, Elektroschock und eine umstrittene Genesung

1943 arrangierte der Dichter Robert Desnos Artauds Verlegung in die psychiatrische Klinik in Rodez im Vichy-kontrollierten Gebiet, wo Dr. Gaston Ferdière ihn mit einer Kombination aus Elektroschocktherapie und Kunsttherapie behandelte. Ferdière interpretierte Artauds Zaubersprüche, astrologische Karten und verstörende Zeichnungen als Krankheitssymptome, die korrigiert werden mussten; Artaud selbst verurteilte die Schockbehandlungen wiederholt und flehte darum, sie zu stoppen, auch wenn er ihnen später paradoxerweise zuschrieb, sein Selbstwertgefühl und seine Selbstbeherrschung wiederhergestellt zu haben – eine Behauptung, von der die Wissenschaftlerin Alexandra Lukes vermutete, dass sie eher eine strategische Geste zur Zufriedenstellung seiner Ärzte als eine echte Befürwortung gewesen sein könnte. Freunde erwirkten 1946 seine Entlassung und brachten ihn in einer Klinik in Ivry-sur-Seine unter, wo er Van Gogh, der Selbstmörder durch die Gesellschaft (1947) schrieb, einen Text, der das Interesse an seinem Werk neu entfachte, und das Radiostück Um mit dem Gottesgericht Schluss zu machen aufnahm, ein Werk voller Schreie und vokaler Erschütterungen, das so provokativ war, dass der französische Radiodirektor Wladimir Porché es vor der geplanten Ausstrahlung im Februar 1948 trotz der fast einstimmigen Unterstützung eines Gremiums prominenter Künstler, die es vorab sahen, zurückzog; es wurde erst 1964 bei einer Ausstrahlung in Los Angeles öffentlich gesendet.

Warum Antonin als Genie bezeichnet wird

Eine aktuelle Untersuchung seiner Karriere stellt klar fest, dass „es fast unmöglich ist, den Mann vom Werk, den Wahnsinn und das Genie von der Kunst zu trennen“, und argumentiert, dass Artauds psychisches Leiden nicht nebensächlich für seine theatralische Vision war, sondern von Artaud selbst als bedeutungsvolle, sogar metaphysische Erfahrung behandelt wurde, die direkt in seine Ideen darüber einfloss, was Theater einem Körper antun sollte. Diese Rahmung ist die ehrliche: Artauds Anspruch auf Genialität beruht weniger auf einer einzelnen Leistung, die er vollendet sah – seine eigenen Produktionen scheiterten kommerziell weitgehend und seine berüchtigtste Aufnahme wurde verboten –, als auf der dauerhaften Kraft eines theoretischen Vorschlags, der in Das Theater und sein Double am vollständigsten artikuliert wurde und immer noch als „eines der wichtigsten Dokumente des modernen Theaters“ beschrieben wird. Sontags Vorher-Nachher-Rahmung wird von Generationen von Regisseuren und Philosophen aufgegriffen, die nie direkt mit ihm zusammengearbeitet haben: Gilles Deleuze und Félix Guattari entlehnten seinen Ausdruck „Körper ohne Organe“, Jacques Derrida baute auf seinem Konzept der „parole soufflée“ auf, Julia Kristeva stützte sich für ihre Idee des „Subjekts im Prozess“ auf ihn, und spätere Künstler von Allen Ginsberg bis Sam Shepard und Spalding Gray haben ihn als direkten Einfluss zitiert. Das Gegenargument ist ebenso real: Artaud produzierte nach konventionellen Maßstäben nur sehr wenig fertige, aufführbare Arbeit, seine Behauptungen über Rituale und indigene Spiritualität im Ausland wurden von späteren Wissenschaftlern in Frage gestellt, und seine Theorien erreichten den Großteil der Welt erst posthum, was bedeutet, dass das Etikett „Genie“ weitgehend rückwirkend von anderen angewendet wurde, anstatt durch Arbeit verdient zu werden, die er selbst als erfolgreich erlebte.

Vermächtnis

Bei Artaud wurde im Januar 1948 Darmkrebs diagnostiziert. Er starb am 4. März 1948 in der Klinik in Ivry-sur-Seine und wurde allein am Fuß seines Bettes sitzend mit einem Schuh in der Hand aufgefunden. Sein Tod, bei dem eine tödliche Dosis Chloralhydrat vermutet wurde, bleibt in seiner Absicht ungeklärt. Er hinterließ fast keine erfolgreichen Produktionen und einen theoretischen Korpus, der das experimentelle Theater, das psychiatrische Verständnis der Beziehung zwischen Leiden und Kunst sowie die kontinentale Philosophie für den Rest des zwanzigsten Jahrhunderts neu gestaltete – ein Schriftsteller, dessen Einfluss nach fast allen Berichten erst eintrat, als er nicht mehr lebte, um ihn zu sehen.