Alexander Bodon: Der stille Handwerker des niederländischen Modernismus

Mehr Menschen haben in der Architektur von Alexander Bodon gestanden als in fast jedem anderen niederländischen Gebäude des zwanzigsten Jahrhunderts, und kaum jemand hat es bemerkt. Das RAI in Amsterdam ist eine Maschine für Messen — riesig, neutral, unendlich rekonfigurierbar — und sein ganzer Zweck besteht darin, hinter dem zu verschwinden, was in dieser Woche darin ausgestellt wird. Das war Bodons Temperament ebenso wie sein Auftrag. Er wollte Gebäude, die in einer zeitgenössischen Beschreibung seiner Arbeit als schick, angemessen und gut gemacht bezeichnet wurden. Er wollte nicht, dass sie schreien.

Der Sohn eines Kunsttischlers

Er wurde am 6. September 1906 geboren — laut einigen Berichten in Wien, laut anderen in Ungarn; auf jeden Fall war die Familie ungarisch und der Haushalt ein Design-Haushalt. Sein Vater war Innenarchitekt und Kunsttischler, der unter dem Einfluss des Jugendstils und der Wiener Secession arbeitete. Bodon wuchs zwischen Verbindungen, Furnieren, Zeichnungen und der physischen Tatsache auf, dass eine Sache nur so gut ist wie ihre Herstellung, und er wurde selbst in der Möbelherstellung ausgebildet, bevor er in irgendetwas anderem ausgebildet wurde.

Diese Abfolge — erst Möbel, dann Architektur — erklärt viel von seiner späteren Karriere. Er verlor nie die Annahme des Kunsttischlers, dass das Detail keine Dekoration, sondern Struktur ist.

Der Junge, der De Stijl sah

Mit dreizehn Jahren besuchte er die Niederlande und lernte durch humanistische Kreise, in denen sich seine Familie bewegte, den Architekten Jan Wils kennen. 1926 kehrte er zurück, um bei ihm zu studieren, und dort begegnete er der Welt von De Stijl aus erster Hand: Vilmos Huszár und Cornelis van Eesteren, die abstrakte Geometrie, die Primärfarben, die totale Ablehnung von Ornamenten. Er beschrieb die Erfahrung als die Entdeckung einer neuen Zivilisation.

Er hatte 1924 begonnen, in Budapest zu studieren, aber das ungarische architektonische Establishment der Zeit war konservativ, und Bodon konnte es nicht akzeptieren. 1929 zog er dauerhaft in die Niederlande. Er arbeitete kurzzeitig in den Büros von J.W.E. Buijs und J.L. Lürsen — Buijs war einer der kühnsten niederländischen Modernisten der Zeit — und machte eine Lehre bei den Firmen von Ben Merkelbach und Charles Karsten.

Eine Buchhandlung an der Keizersgracht

Sein erster unabhängiger Auftrag kam 1932: die Buchhandlung Schröder en Dupont an der Keizersgracht in Amsterdam. Es ist eine kleine Arbeit, und sie machte seinen Namen bekannt. Das Einfügen eines streng modernen Interieurs in ein Grachtenhaus in einer der historisch bedeutsamsten Straßen Europas ist eine Prüfung von Nerven und Taktgefühl, und es etablierte seine modernistischen Referenzen sofort.

Er trat De 8 bei, der Amsterdamer Gruppe, die die Speerspitze des niederländischen Funktionalismus war, und arbeitete ab 1934 mit Merkelbach und Karsten zusammen. Im selben Jahr gründete er ein Studio in Amsterdam, das er sich mit den Fotografen Eva Besnyö und Carel Blazer teilte — ein Knotenpunkt für emigrierte und avantgardistische Talente in einer Stadt, die kurzzeitig ein Zufluchtsort war.

Die Schule

Von 1934 bis 1941 leitete Bodon die Nieuwe Kunstschool in Amsterdam, den niederländischen Versuch eines Bauhauses, wobei er sowohl als Lehrer als auch als Direktor fungierte und die Abteilung für Innenarchitektur leitete. Zu seinen Schülern gehörten Otto Treumann und Benno Premsela, die zwei der prägenden Figuren des niederländischen Grafik- und Innendesigns der Nachkriegszeit wurden.

Das Schließungsdatum der Schule erzählt ihre eigene Geschichte. Bodon wurde 1939 niederländischer Staatsbürger; die Nieuwe Kunstschool endete 1941 unter Besatzung.

Wieder anfangen

Er tauchte 1945 als unabhängiger Architekt wieder auf und war ab 1954 Partner in der Firma Van Bruggen, Drexhage, Sterkenburg en Bodon. Die Nachkriegsarbeit ist ein Porträt der niederländischen Wiederaufbauwirtschaft: das AVRO-Rundfunkstudio in Hilversum, das Haus De Leperkoen in Lunteren 1948, das Apollo Hotel in Amsterdam 1961, das Hoogovens-Schulungszentrum in IJmuiden 1966 — eine Einrichtung für das Stahlwerk, das die Industrie des Landes wiederaufbaute.

Und durchgehend, über Jahrzehnte, das RAI: der Amsterdamer Ausstellungs- und Kongresskomplex, der laut einigen Berichten auf 1951 und laut anderen auf eine Baukampagne ab 1960 datiert wird, weil es nie wirklich ein Gebäude war, sondern ein kontinuierliches Programm von Hallen. Es ist das Werk, mit dem er identifiziert wird, und sein Problem ist ein wirklich schwieriges — riesige stützenfreie Volumina zu umschließen, die eine Woche eine Bootsmesse und die nächste eine Buchmesse beherbergen können, mit den Dienstleistungen, der Zirkulation und dem Tageslicht, um dies schmerzlos zu machen, in einer Form, die eher als öffentliches Gebäude denn als Lagerhaus gelesen wird.

Warum Alexander ein Genie genannt wird

Das Argument für Bodon ist unmodern, weil es ein Argument für Exzellenz statt für Originalität ist — und er wäre der Erste gewesen, der das gesagt hätte. Eine zeitgenössische Einschätzung stellte fest, dass seine Arbeit ein echtes technisches Interesse ohne jegliches Streben nach Innovation um ihrer selbst willen offenbarte.

Was er hatte, war eine ungewöhnlich vollständige Beherrschung der Kette von der Möbelverbindung bis zum Stadtblock. Nur sehr wenige Architekten können ein Buchhandlungsinterieur detaillieren und dann hunderttausend Quadratmeter Ausstellungshalle organisieren; die beiden Enden der Skala erfordern unterschiedliche mentale Gewohnheiten, und Bodon bewegte sich sechzig Jahre lang zwischen ihnen. Die spezifische Fähigkeit bei der großen Arbeit ist räumlich und organisatorisch: zu verstehen, wie Menschenmengen fließen, wie ein neutrales Volumen dennoch Proportionen haben kann, wie eine Struktur, die riesige Distanzen überspannt, ruhig wirken kann. Die spezifische Fähigkeit bei der kleinen Arbeit ist die des Kunsttischlers: zu wissen, dass ein modernes Interieur an den Verbindungen scheitert.

Das dritte Element ist das Urteil über den Ton. Der europäische Modernismus der Nachkriegszeit hat einen verdienten Ruf für Trostlosigkeit, und Bodons Arbeit entgeht dem auffällig. Er bewahrte die Wärme, die Materialien und das Finish seiner von der Secession beeinflussten Erziehung innerhalb eines funktionalistischen Rahmens. Das ist eine Synthese, und sie ist schwieriger als jede der beiden Reinheiten gewesen wäre.

Das Gegenargument ist real und er gab es halb zu. Er erfand keine Formen, schrieb kein Manifest und trieb die Disziplin nicht voran; die Ideen, mit denen er arbeitete, waren die von De Stijl und De 8, absorbiert mit neunzehn und für den Rest seines Lebens verfeinert. Sein größtes Gebäude ist absichtlich zurückhaltend. Wenn Genie Bruch bedeutet, qualifiziert sich Bodon nicht. Wenn es die vollständige Internalisierung einer Sprache bedeutet, bis sie auf jeder Skala fehlerfrei gesprochen werden kann, dann tut er es.

Vermächtnis

Bodon starb am 22. Januar 1993 in Amsterdam im Alter von sechsundachtzig Jahren, ein Ungar, der vierundsechzig dieser Jahre als niederländischer Architekt verbracht hatte.

Die Niederlande verloren im Krieg einen Großteil ihres Gebäudebestands — Rotterdam am meisten — aber Bodons Unglück ist die entgegengesetzte Art: Sein bekanntestes Werk ist die Art, die nicht durch Bomben, sondern durch Wachstum abgerissen wird. Ausstellungshallen werden ersetzt, wenn der Markt größere will. Was überlebt, ist teilweise physisch — das RAI fungiert immer noch als wichtigster Messeplatz des Landes, das Apollo Hotel nimmt immer noch Gäste auf — und teilweise übertragen, durch die Studenten der Nieuwe Kunstschool, die seine Standards in eine Generation niederländischen Designs trugen. Er bleibt in den Geschichtsbüchern das Modell des Modernisten, der weniger daran interessiert war, neu zu sein, als daran, richtig zu sein.