Adolphe Appia: Der Mann, der das Licht zum Schauspieler machte

In Hellerau bei Dresden betrat das Publikum 1912 ein Theater ohne Bühnenportal, ohne gemalte Kulissen und ohne Bühne im herkömmlichen Sinne – nur ein rechteckiger Saal, Wände aus lichtdurchlässiger Seide und zehntausend Lampen, die an ein Pult angeschlossen waren, das ihre Intensität stufenweise regeln konnte. Die Darsteller bewegten sich auf schlichten, abstrakten Plattformen. Alles, was dem Auge sagte, wo es war und wie es sich fühlen sollte, war Licht. Der verantwortliche Mann hatte zwanzig Jahre damit verbracht, zu argumentieren, dass dies die einzige ehrliche Art sei, etwas auf die Bühne zu bringen, und er hatte fast nie die Erlaubnis erhalten, es zu bauen.

Eine calvinistische Kindheit und eine musikalische Flucht

Adolphe Appia wurde am 1. September 1862 in Genf in ein Haus von ungewöhnlicher moralischer Ernsthaftigkeit geboren: Sein Vater, Louis Appia, war Mitbegründer des Roten Kreuzes, und der Calvinismus der Familie war streng. Appia wurde in ein Internat in Vevey geschickt und fand seinen Ausweg durch die Musik, wobei er in Leipzig und Dresden studierte. Erst mit sechsundzwanzig Jahren wandte er sich dem eigentlichen Theater zu und nahm ein Theaterstudium in Dresden und Wien auf.

Die Reihenfolge ist wichtig. Appia kam als Musiker zur Bühne, nicht als Maler – und seine gesamte spätere Theorie ist das Werk von jemandem, der nicht aufhören konnte, Struktur zu hören, wo andere Dekoration sahen.

Das Problem, das niemand benannt hatte

Bis 1891 hatte er die Idee formuliert, die ihn den Rest seines Lebens beschäftigen sollte. Die Bühne des neunzehnten Jahrhunderts war eine gemalte Illusion: aufwendige flache Kulissen, die Wälder, Säle und Berge darstellten, vor denen sich lebende Körper bewegten. Appias Erkenntnis war geometrisch und fast peinlich offensichtlich, sobald sie ausgesprochen wurde. Eine Inszenierung, so argumentierte er, enthält drei Elemente in ständigem Konflikt – den sich bewegenden, dreidimensionalen Schauspieler; die stationäre, vertikale Kulisse; und den horizontalen Boden. Eine feste Person vor einer gemalten Fläche wird immer falsch aussehen, weil die Malerei auf einer Tiefe besteht, der der Körper des Schauspielers sofort widerspricht.

Seine Lösung war die Abschaffung der Kulissen. An ihre Stelle schlug er dreidimensionale Strukturen vor – feste Volumen und Plattformen –, deren Erscheinungsbild durch Variation der Farbe, Intensität und Richtung des auf sie fallenden Lichts verändert werden konnte. Die Kulisse sollte keinen Ort mehr darstellen; sie sollte ein Gelände bieten, das der Schauspieler tatsächlich bewohnen konnte, und das Licht sollte die Beschreibung übernehmen.

Licht als visuelle Musik

Hier ging Appia über die Bühnentechnik hinaus zu etwas, das der Komposition näher kam. Er unterschied zwischen allgemeiner Beleuchtung, die Dinge lediglich sichtbar macht, und dem, was er formendes Licht nannte – Licht, das modelliert, das Schatten und damit Volumen erzeugt. Er bestand darauf, dass Schatten genauso notwendig seien wie Licht, da Schatten das ist, was einen Schauspieler physisch mit der Umgebung um ihn herum verbindet. Und er begriff die Beleuchtung nicht als Dienstleistung, sondern als eigenständiges Ausdrucksmittel: visuelle Musik, mit einem Ausdrucks- und Intensitätsbereich, der der Partitur ebenbürtig ist und sich von Moment zu Moment synchron mit dem Geschehen im Orchester verändert.

Er arbeitete dies in drei Büchern aus, die das Fundament der modernen Szenografie bleiben. La Mise en scène du drame wagnérien (1895) lieferte sogar Bühnen- und Beleuchtungspläne für achtzehn Wagner-Opern. Die Musik und die Inszenierung, 1899 veröffentlicht und später auf Französisch als Musique et mise en scène, legte seine Hierarchie der Produktionselemente dar. L'Œuvre d'art vivant (1921) erweiterte das Argument zur Theorie des lebendigen Kunstwerks.

Hellerau

Die Chance zum Bauen ergab sich durch Émile Jaques-Dalcroze, den Schweizer Musiker, der die Eurhythmik entwickelte – ein System körperlicher Übungen, das ein körperliches Rhythmusgefühl und die Kontrolle darüber vermitteln sollte. Dalcrozes Schüler bewegten sich zur Musik; Appia hatte zwei Jahrzehnte damit verbracht, Räume genau für solche Bewegungen zu entwerfen. 1912 schufen die beiden Männer den Festspielsaal in Hellerau bei Dresden.

Es war nach den Maßstäben jeder Zeit radikal. Bühne und Zuschauerraum waren zu einem rechteckigen Raum ohne Portal und ohne getrennte Bühnenbeleuchtung verschmolzen. Die Wände waren aus lichtdurchlässiger Seide, sodass das Licht durch die Oberflächen des Raumes gestreut wurde, anstatt aus verborgenen Positionen gezielt zu werden. Zehntausend Lampen liefen zu einem einzigen großen Pult zusammen, das zu feinen Abstufungen fähig war. Illusionistische Kulissen waren vollständig verschwunden, ersetzt durch abstrakte Plattformen, auf denen die Eurhythmik-Schüler auftraten. Zum ersten Mal hatte die Theorie einen Raum, der nach ihren eigenen Vorgaben gebaut war, und der Raum war für rhythmische Bewegungen konzipiert, nicht für ein bestimmtes Stück.

Die späten Inszenierungen

Ausgeführte Arbeiten blieben selten. Appia entwarf für Bühnen in Deutschland, Frankreich, Italien und der Schweiz, aber die großen Realisierungen kamen erst gegen Ende: Tristan und Isolde an der Mailänder Scala 1923 und ein Teil des Ring-Zyklus in Basel 1924–25. Er starb am 29. Februar 1928 in Nyon im Alter von fünfundsechzig Jahren.

Warum Adolphe ein Genie genannt wird

Appias Anspruch beruht auf einem Akt der Analyse und nicht der Dekoration. Er betrachtete eine Theaterkonvention, die jahrhundertelang unhinterfragt geblieben war, und identifizierte den präzisen strukturellen Widerspruch darin – dreidimensionaler Körper, zweidimensionaler Hintergrund, horizontaler Boden – und leitete dann aus dieser einzigen Beobachtung ein vollständiges alternatives System ab. Fast alles im Bühnenbild des zwanzigsten Jahrhunderts folgt daraus: das abstrakte Bühnenbild, die geneigte Plattform, das Lichtpult als Ausdrucksinstrument. Dass das Argument in den 1890er Jahren vorgebracht wurde, als die elektrische Bühnenbeleuchtung noch in den Kinderschuhen steckte und das meiste von dem, was er spezifizierte, noch nicht leisten konnte, ist der stärkste Beweis für das Wort. Er beschrieb die zukünftigen Fähigkeiten des Mediums, bevor die Technologie existierte, um sie zu liefern.

Das Gegenargument ist substanziell und ehrliche Leute sollten es aussprechen. Appia hat sehr wenig gebaut. Britannica stellt klar fest, dass sein Einfluss hauptsächlich aus seinen theoretischen Schriften stammt und nicht aus seiner geringen Anzahl ausgeführter Entwürfe, und sein berühmtester realisierter Raum, Hellerau, wurde durch die Institution eines anderen Mannes und die Schüler eines anderen Mannes ermöglicht. Seine Theorie war auch in der Wurzel eng: Sie war fast vollständig auf Wagner aufgebaut, dessen Musikdrama sowohl die zeitliche Struktur lieferte, der seine Beleuchtung folgen sollte, als auch den ästhetischen Anspruch, dem sie diente. Entfernt man die Wagner-Prämisse, verliert ein Teil des Systems seinen Motor. Er war zudem nicht allein; Edward Gordon Craig kam parallel zu anti-illusionistischen Schlussfolgerungen, und der Unterschied zwischen ihnen war temperamentvoll – Appia kontemplativ und kontinuierlich in seiner Entwicklung, Craig polemisch und rastlos. Das Urteil, das Bestand hat, ist, dass Appia ein Theoretiker ersten Ranges war, dessen Ideen radikaler waren als seine Karriere und dessen Bestätigung meist nach seinem Tod kam.

Vermächtnis

Die Menschen, die es weiterführten, waren nicht unbedeutend. Craig, Jacques Copeau und Wieland Wagner arbeiteten alle in dem Kanal, den Appia grub. Jeder moderne Theaterbesucher, der sieht, wie sich eine kahle Bühne allein durch eine Änderung von Farbe und Winkel verwandelt, sieht, wie das Argument eines Genfers aus dem neunzehnten Jahrhundert mit siebzig Jahren Verspätung gewonnen wird.