ماري كاسات: الأمريكية التي رسمت النساء وهن ينظرن إلى الوراء

قال إدغار ديغا (Edgar Degas) ذات مرة لماري كاسات: "لا يحق لأي امرأة أن ترسم هكذا". لم يكن ذلك إطراءً بالكامل، ولم يكن إهانة بالكامل أيضاً، بل كان اعترافاً على مضض من رسام يشتهر بصعوبة إرضائه بأن الأمريكية التي جندها شخصياً في دائرة الانطباعيين كانت ترسم بنظام كان يربطه بالرجال فقط. أمضت كاسات العقود الأربعة التالية وهي تثبت أن الإطراء كان حقيقياً وأن الإهانة لم تكن في محلها، لتصبح الأمريكية الوحيدة التي اندمجت رسمياً في المجموعة الانطباعية، وواحدة من الرسامين القلائل في عصرها الذين صوروا الحياة الخاصة للنساء من الداخل بدلاً من تصويرها كمجرد مشهد طبيعي.

وريثة أمريكية أرادت مهنة لا زواجاً

ولدت كاسات في 22 مايو 1844 في أليغيني بولاية بنسلفانيا، التي أصبحت الآن جزءاً من بيتسبرغ، لعائلة من الطبقة المتوسطة العليا؛ كان والدها سمساراً للأسهم ومضارباً في الأراضي، وأصبح شقيقها ألكسندر (Alexander) لاحقاً رئيساً لسكك حديد بنسلفانيا، وكانت والدتها المتعلمة والمثقفة هي الشخص الذي نسبت إليه دائرة كاسات الفضل في تشكيل عقلها. التحقت بأكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة في سن الخامسة عشرة، رغم اعتراضات العائلة على احتراف الابنة للفن، ودرست هناك خلال سنوات الحرب الأهلية قبل أن تستنتج أن وتيرة المدرسة وتكبر طلابها الذكور لم يعد لديهم ما يعلمونها إياه. في عام 1866 انتقلت إلى باريس؛ ونظراً لمنعها من دخول مدرسة الفنون الجميلة (École des Beaux-Arts) لأنها امرأة، تدربت بشكل خاص على يد جان ليون جيروم (Jean-Léon Gérôme) وتشارلز شابلن (Charles Chaplin) وتوماس كوتور (Thomas Couture)، وكانت تنسخ اللوحات يومياً في متحف اللوفر لبناء الأساس التقني الذي لم تكن الأكاديمية لتقدمه لها.

دعوة من ديغا تغير كل شيء

حصلت كاسات على قبول في صالون الفن منذ عام 1868 واستقرت بشكل دائم في فرنسا بحلول عام 1874، لكن نقطة التحول الحقيقية في مسيرتها جاءت في عام 1877، عندما دعاها إدغار ديغا - الذي كانت قد درست أعماله بالباستيل بهوس، وذكرت لاحقاً أنها كانت تذهب وتلصق أنفها على تلك النافذة لتشربها - للعرض مع الانطباعيين، وهي مجموعة كانت تعمل بالكامل خارج نظام الصالون الرسمي. قبلت على الفور: "لقد غيرت حياتي"، قالت. "رأيت الفن حينها كما أردت أن أراه". عرضت إحدى عشرة لوحة في معرض الانطباعيين المحوري عام 1879، والذي كان الأكثر نجاحاً تجارياً للمجموعة حتى الآن، وظلت عارضة نشطة حتى عام 1886، لتصبح، وفقاً للناقد المعاصر غوستاف جيفروي (Gustave Geffroy)، واحدة من "السيدات الكبيرات الثلاث" للانطباعية إلى جانب بيرت موريسو (Berthe Morisot) وماري براكموند (Marie Bracquemond)، وهي الأمريكية الوحيدة التي قبلت رسمياً في الدائرة. علمها ديغا تقنيات الحفر والباستيل مباشرة؛ وكان استوديو كل منهما يقع على بعد خمس دقائق سيراً على الأقدام، ورغم خلافهما المرير حول قضية دريفوس (Dreyfus Affair) بعد عقود، استمرت الصداقة حتى وفاته عام 1917.

رسم النساء كذوات وليس كمشاهد

بينما رسم زملاؤها الانطباعيون الذكور حياة المقاهي والشوارع والمناظر الطبيعية، وجهت كاسات اهتمامها حصرياً تقريباً إلى العالم الداخلي المتاح لامرأة من مكانتها الاجتماعية: مقصورات المسرح، طاولات الشاي، وفوق كل شيء الأمهات مع الأطفال، وهو موضوع تابعته بتركيز شديد لدرجة أنه بعد عام 1900 سيطر على إنتاجها بالكامل، في تكوينات قارنها مؤرخو الفن بلوحات السيدة والعذراء في عصر النهضة بعد تجريدها من الإطار الديني. والأهم من ذلك، أن نساءها يُقدمن كمتفرجات نشطات بدلاً من كونهن أشياء سلبية لنظرة المشاهد - وهو تمييز أصبح ممكناً، جزئياً، لأن كاسات كان لديها وصول اجتماعي إلى المساحات المنزلية والخاصة للنساء لم يكن متاحاً لأقرانها الذكور. تُظهر لوحة في المقصورة (In the Loge, 1878) امرأة في الأوبرا تمسك نظارتها الخاصة، وتراقب بفاعلية بدلاً من أن تُراقب فقط؛ بينما تضغط لوحة حفلة القوارب (The Boating Party, 1893–94)، الموجودة الآن في المعرض الوطني للفنون في واشنطن، الأم والطفل والمجدف في تكوين مسطح وحاد الزاوية تعزوه المتاحف مباشرة إلى "تأثير الأسطح المسطحة والمنقوشة والألوان المبسطة والزوايا غير العادية للمطبوعات اليابانية" التي كانت رائجة في باريس آنذاك.

سلسلة مطبوعات لا يزال النقاد يصفونها بأنها لا تُضاهى

جاء الإنجاز الأكثر راديكالية لكاسات من الناحية التقنية في عام 1891، عندما عرضت سلسلة من مطبوعات الطباعة البارزة (drypoint) والأكواتنت (aquatint) الملونة التي صنعتها رداً مباشراً على معرض تاريخي للمطبوعات اليابانية (أوكييو-إي) كانت قد رأته في باريس قبل عام. وبفضل عملها الوثيق إلى جانب ديغا خلال الفترة 1879-1880 لإتقان الحفر، دفعت فن الطباعة إلى منطقة أصلية حقاً: ألوان باستيل فاتحة، ومنظور مسطح، وتكوينات مبنية حول النمط بدلاً من العمق الوهمي. حكمت الناقدة أديلين بريسكين (Adelyn Breeskin) لاحقاً على هذه المطبوعات بأنها "مساهمتها الأكثر أصالة... تقنياً، كمطبوعات ملونة، لم يسبق لها مثيل" - وهو ادعاء يتعلق بالحرفة الخالصة بدلاً من الموضوع، وواحد من أكثر التفوقات التقنية الملموسة المطبقة على أي فنان طباعة من عصر الانطباعية.

مستشارة بنت المتاحف الأمريكية

إلى جانب لوحاتها الخاصة، شكلت كاسات ما تمتلكه العديد من المتاحف الأمريكية الكبرى الآن. أقنعت أصدقائها الأثرياء عائلة هافماير (Havemeyers) بشراء لوحات الانطباعيين والأساتذة القدامى بشكل منهجي، موجهة مجموعة شكلت في النهاية جزءاً كبيراً من مقتنيات متحف المتروبوليتان للفنون. كانت منادية صريحة بحق المرأة في التصويت، حيث عرضت ثماني عشرة لوحة في معرض عام 1915 لدعم حقوق المرأة في التصويت نظمته لويسين هافماير (Louisine Havemeyer) - وهو موقف وضعها في خلاف مع زوجة أخيها المناهضة لحق التصويت وكلفها بعض حسن النية العائلي. منحتها فرنسا وسام جوقة الشرف (Légion d'honneur) في عام 1904. أجبرها مرض السكري والروماتيزم وإعتام عدسة العين المتزايد على التوقف عن الرسم بعد عام 1914، وتوفيت وهي كفيفة تقريباً في قلعة بوفريسن (Château de Beaufresne) خارج باريس في 14 يونيو 1926.

لماذا تُسمى ماري عبقرية

أقوى نسخة من ادعاء العبقرية بالنسبة لكاسات تتعلق بإنجاز رسمي واجتماعي محدد: لقد وجدت، داخل العالم المنزلي الضيق الذي سُمح لامرأة في القرن التاسع عشر باحتلاله، موضوعاً بصرياً جديداً حقاً - النساء كمراقبين نشطين لحياتهن الخاصة - ونفذته بصرامة تقنية، خاصة في الطباعة، اعترف بها الأقران والنقاد على أنها استثنائية في حياتها. إن قول ديغا الساخر "لا يحق لأي امرأة أن ترسم هكذا" هو بحد ذاته دليل على أن براعتها في الرسم كانت تُقرأ، بالنسبة لحكم صارم، على أنها تنتمي إلى سجل يرتبط بالبراعة. القيد الصادق، الذي اعترف به حتى المؤرخون المعجبون بها، هو أن ابتكارها تركز في البداية: بحلول القرن العشرين أصبحت تكويناتها للأم والطفل محبوبة تجارياً ولكن، بكلمات الروايات القياسية لمسيرتها المهنية، "لم تعد تفتح آفاقاً جديدة"، وظلت معادية بشكل نشط لحركات ما بعد الانطباعية والوحشية والتكعيبية التي تلت حركتها. بعبارة أخرى، عبقريتها محدودة - عقد أو عقدان من الابتكار الرسمي الحقيقي، خاصة في ثمانينيات القرن التاسع عشر وسلسلة مطبوعات عام 1891، تلاها مسيرة مهنية طويلة وناجحة ولكنها تكرارية إلى حد كبير.

الإرث

أُدخلت كاسات إلى قاعة مشاهير النساء الوطنية في عام 1973، وظهرت لوحة حفلة القوارب على طوابع البريد الأمريكية وفي مجموعة تشيستر ديل (Chester Dale) بالمعرض الوطني منذ ذلك الحين. تُباع لوحاتها الآن بملايين الدولارات في المزادات، لكن إرثها الأكثر ديمومة يمر عبر المتاحف الأمريكية التي ساعدت بهدوء في تزويدها باللوحات منذ قرن من الزمان، وعبر مجموعة من المطبوعات التي لا يزال النقاد يعتبرونها علامة تقنية عالية المستوى لم يضاهها سوى عدد قليل من الرسامين من أي عصر.