جاك ليبشيتز: التكعيبية تجسد في صلب

في عام 1941، وبينما كانت باريس تحت الاحتلال الألماني، تمكن نحات يهودي من بلدة دروسكينينكاي (Druskininkai) الليتوانية للمنتجعات الصحية من الوصول إلى تولوز، ثم وبفضل تدخل ألفريد بار (Alfred Barr) من متحف الفن الحديث (Museum of Modern Art)، استقل قارباً إلى نيويورك. كان في الخمسين من عمره، وكان قد أنجز بالفعل العمل الذي سيحدد علاقة نحت القرن العشرين بالتكعيبية، وكان أمامه أكثر من ثلاثين عاماً أخرى. توفي جاك ليبشيتز في كابري عام 1973 ودُفن في القدس — وهو مسار عبر القرن يقرأ كحجة في حد ذاته.

من دروسكينينكاي إلى مونبارناس

وُلد حاييم يعقوب ليبشيتز (Chaim Jacob Lipchitz) في 22 أغسطس 1891 لعائلة يهودية في دروسكينينكاي، التي كانت حينها جزءاً من الإمبراطورية الروسية. أشارت دراسته الأولى إلى اهتمامات عملية: كلية تقنية في بياليستوك (Bialystok)، ووفقاً لسجلات بريتانيكا، درس الهندسة في فيلنيوس (Vilnius). في عام 1909 ذهب إلى باريس، حيث تم التخلي بهدوء عن التدريب العملي. التحق بمدرسة الفنون الجميلة (École des Beaux-Arts) وواصل دراسته في أكاديمية جوليان (Académie Julian) وأكاديمية كولاروسي (Académie Colarossi)، لكن التعليم الأكثر أهمية حدث في متحف اللوفر، حيث عمل على ما أسماه الفن البدائي إلى جانب النحت اليوناني والمصري والروماني القديم. ذلك المزيج — أيدي تقني وشهية عالم آثار — لم يفارقه حقاً.

أدت فترة من الخدمة العسكرية الروسية في 1912–1913 إلى قطع سنوات باريس. بحلول عام 1912 كان قد بدأ في العرض؛ وفي عام 1913 قدمه دييغو ريفيرا (Diego Rivera) إلى بابلو بيكاسو (Pablo Picasso)، وتغير اتجاه حياته.

مشكلة النحت التكعيبي

كان للرسم التكعيبي نقطة واضحة: فقد كسر استبداد وجهة النظر الواحدة على لوحة مسطحة. لم يكن للنحت التكعيبي مثل هذه النقطة الواضحة، لأن النحت يقدم بالفعل كل وجهات النظر لأي شخص يرغب في التجول حوله. كان إنجاز ليبشيتز هو إيجاد مشكلة حقيقية داخل ذلك التكرار الظاهري ثم حلها.

كانت إجابته، التي عمل عليها من عام 1915 تقريباً، هي التعامل مع النحت ليس ككائن يتم التجول حوله بل كبناء من مستويات ذات أوجه، وكتل صلبة، ونقوش منخفضة دمجت عدة قراءات في شكل مبني واحد. يعتبر عمل الرأس (The Head) من بين أولى الأعمال التكعيبية الناضجة لتلك الفترة؛ أما رجل مع غيتار (Man with Guitar, 1916) فهو المثال الكنسي، وهو كومة من الأشكال الهندسية المتشابكة التي يتواجد فيها الغيتار والرجل في وقت واحد ولا يتم وصف أي منهما. يصف متحف ويتني (Whitney) هذا التحول بأنه انتقال إلى التكعيبية البلورية (Crystal Cubism)، حيث تخضع التفاصيل الطبيعية للهيكل التجريدي.

لم يفعل ذلك بمفرده. وضعه ليونس روزنبرغ (Léonce Rosenberg) تحت العقد في عام 1916 وقدم له معرضه الفردي الأول في معرض ليفور مودرن (Galerie de L'Effort Moderne) في عام 1920. ومنذ عام 1916 إلى عام 1920 تقريباً، عمل بشكل وثيق مع الرسام خوان غريس (Juan Gris)، حيث حقق الاثنان — كما تسجل متاحف متروبوليتان (Metropolitan Museum) — في كيفية تأثير الصيغ الرياضية وأنظمة التناسب على توسيع اللغة التكعيبية. لقد كانت تكعيبية تم التعامل معها كعلم بدلاً من كونها مزاجاً.

الشفافيات: الرسم في الهواء

حوالي عام 1925 ابتعد ليبشيتز عنها. ما حل محل التكعيبية كان السلسلة التي أطلق عليها اسم الشفافيات (transparents): إنشاءات خطية صغيرة ومفتوحة تحمل فيها الفراغات وزناً يضاهي البرونز، وتقرأ العين من خلال النحت بدلاً من قراءته من الخارج. تحولت المواضيع إلى السيرك والموسيقى — عازف القيثارة (Harpist, 1928)، الزوجان (The Couple, 1928–29)، شخصية (Figure, 1926–30) — وكما تشير بريتانيكا، بدأ الشعور يشارك الشكل في العمل. في عام 1927، أنتج تكليف لحدائق فيكونت دي نواي (Vicomte de Noailles) عمل بهجة الحياة (Joy of Life)، وهو أول نحت خارجي رئيسي له، وبداية غريزة أثرية ستحكم بقية حياته المهنية.

الأسطورة، الرعاة، والثلاثينيات

خلال ثلاثينيات القرن العشرين، توسعت موضوعاته لتشمل السرد الكتابي والأسطوري والشخصية المتكررة للأم والابن. اقتنى متحف الفن الحديث أعمالاً له؛ وصنع قطعاً أثرية لمعرض باريس الدولي عام 1937؛ وجاء أول معرض استعادي له في معرض النهضة (Galerie de la Renaissance) في عام 1930. تابع تجار الفن صعوده — بول غيوم (Paul Guillaume) في البداية، ثم روزنبرغ، ثم جان بوشر (Jeanne Bucher) من 1926 إلى 1941 — وشمل رعاته كوكو شانيل (Coco Chanel) وجامع التحف في فيلادلفيا ألبرت سي. بارنز (Albert C. Barnes)، وكلاهما دفع بأعماله عالمياً.

المعالم الأمريكية

وصل إلى نيويورك عام 1941، وعرض في معرض بوخهولز (Buchholz Gallery)، ووقع مع كيرت فالنتين (Curt Valentin) عام 1942 وبقي معه حتى وفاة فالنتين عام 1954، واستقر في هاستينغز-أون-هدسون. لم يجعله المنفى ليناً؛ بل جعله أكثر ثقلاً. الضغط الروحي والأسطوري الذي كان يتراكم منذ الثلاثينيات أنتج الصلاة (The Prayer, 1943)، بروميثيوس يخنق النسر الثاني (Prometheus Strangling the Vulture II, 1944–53) والتضحية، الثاني (Sacrifice, II, 1948–52)، وهي أعمال ذات كتلة كثيفة وعضلية وغير جميلة عمداً. تلت ذلك تكليفات عامة: أغنية الحروف المتحركة (The Song of the Vowels)، ميلاد الموزات (Birth of the Muses)، وبيليروفون يروض بيغاسوس (Bellerophon Taming Pegasus)، التي بدأ العمل عليها في 1966 وتم تثبيتها في جامعة كولومبيا في 1977، بعد أربع سنوات من وفاته. أقام متحف الفن الحديث معرضاً استعادياً رئيسياً له في عام 1954.

تراكمت الأوسمة — وسام جوقة الشرف الفرنسي عام 1946، والميدالية الذهبية من الأكاديمية الأمريكية للفنون والآداب عام 1966. واصل الجمع أيضاً: بيكاسو، جيريكو (Géricault)، ومجموعة أفريقية تضم حوالي ثمانين قطعة عُرضت في متحف الفن البدائي (Museum of Primitive Art) في عام 1960. في عام 1962 وجد مصابغ البرونز في بيتراسانتا (Pietrasanta) في توسكانا، ومن ذلك الاكتشاف جاءت صور إيطاليا (Images of Italy)، وهي سلسلة من خمسة وعشرين منحوتة صُنعت في العقد الأخير من حياته.

لماذا يُدعى جاك عبقرياً

القدرة المحددة هي الترجمة الهيكلية: القدرة على أخذ نظرية مبنية للبعدين ومعرفة ما يمكن أن تعنيه بصدق في الأبعاد الثلاثة. هذا أصعب مما يبدو، ومعظم معاصريه الذين حاولوا ذلك أنتجوا أشياء تبدو تكعيبية بدلاً من نحت تكعيبية. بنى ليبشيتز أشكالاً لا يمكن إعادة صياغة منطقها بالرسم — إنشاءات متعددة الأوجه وحاملة للأحمال كان يجب حلها كطرق هندسية بقدر ما يتم تخيلها كفن، وهو المكان الذي أعادت فيه تدريبات فيلنيوس المهجورة تأكيد نفسها بهدوء. الشفافيات هي الفصل الثاني من نفس الذكاء، وربما الفصل الأكثر أصالة: جعل الغياب هيكلياً، بحيث يقرأ البرونز كخط مرسوم في الهواء.

يجب القول بوضوح أن المصادر لا تسجل أن النقاد وصلوا إلى كلمة عبقري. تصفه المتاحف بأنه رائد — تنسب إليه بريتانيكا ريادة تكييف المبادئ التكعيبية مع الوسائط ثلاثية الأبعاد، ويصفه ويتني بجسر التجسيد والتجريد. هذا مديح بدرجة حرارة مختلفة، والحالة المعاكسة تدعم القراءة الأكثر برودة. لم يكن الأول: بيكاسو، أرشيبينكو (Archipenko)، دوشامب-فيون (Duchamp-Villon) ولورانس (Laurens) كانوا يضغطون على نفس الباب، والأولوية في النحت التكعيبي متنازع عليها حقاً. أسلوبه مع غريس — الصيغ، أنظمة التناسب — ينتمي إلى مُنظم بدلاً من صاحب رؤية. والعمل الأثري اللاحق، برونزيات العقود الأمريكية المتلوية، لم ينل أبداً الإجماع الذي ناله إنتاجه بين 1915–1930؛ يجد الكثيرون أنه بلاغي حيث كان العمل المبكر صارماً. الادعاء الصادق الأقوى هو أنه لمدة خمسة عشر عاماً تقريباً فكر ليبشيتز في المساحة النحتية بوضوح أكبر من أي شخص آخر على قيد الحياة.

الإرث

توفي في كابري في 26 مايو 1973 ودُفن في القدس. أنشأت وصيته مؤسسة جاك ويولا ليبشيتز (Jacques and Yulla Lipchitz Foundation) للحفاظ على الجبس والتراكوتا — أدلة العمل، وليس فقط البرونزيات النهائية — وتولى معرض مارلبورو (Marlborough Gallery) التركة. تجلس منحوتاته في ويتني، والمتحف الحديث، وغوغنهايم بيلباو وفي حرم جامعة كولومبيا، لكن الإرث الدائم هو مفاهيمي. بعد الشفافيات، أصبح الفراغ متاحاً للنحاتين كمادة بدلاً من كونه غياباً، واحتضنه القرن بذلك.