ألبرتو جياكوميتي: نحت المسافة بين الناس

نظر جان بول سارتر إلى رجال ألبرتو جياكوميتي البرونزيين في فترة ما بعد الحرب — النحيلين كالعصي، المليئين بالندوب، والذين يكادون لا يكونون موجودين — ورأى فيهم "شهداء بوخنفالد العراة من اللحم". أصر جياكوميتي على أنه لم ينوِ تصوير الحرب على الإطلاق. كان يحاول ببساطة، وبشكل مهووس، نحت شكل بشري تماماً كما يظهر للعين من مسافة بعيدة، وكان يفشل دائماً في نفس الاتجاه: نحو تقليل المادة أكثر فأكثر، حتى لم يتبقَ من الجسد شيء سوى وجوده.

ابن رسام اختار الإزميل

وُلد جياكوميتي في 10 أكتوبر 1901 في بورغونوفو، في كانتون غراوبوندن السويسري، وهو الابن الأكبر للرسام ما بعد الانطباعي جيوفاني جياكوميتي. أصبح اثنان من إخوته، دييغو وبرونو، فنانين ومهندسين معماريين أيضاً، وظل دييغو متعاوناً في الاستوديو ونموذجاً ومساعداً في الصب لألبرتو طوال حياته. بعد تدريبه في مدرسة الفنون الجميلة في جنيف، انتقل جياكوميتي إلى باريس في 1922 للدراسة تحت إشراف أنطوان بورديل، المساعد السابق لرودان، وسرعان ما انخرط في الدائرة السريالية في المدينة — ميرو، ماكس إرنست، بيكاسو — ليصبح، لمدة عقد من الزمان، أحد أكثر نحاتي السريالية ابتكاراً، حيث أنتج هياكل تشبه الأقفاص وأشياء مشحونة عاطفياً لم يكن لها علاقة تذكر بالشخصيات الهزيلة التي ستحدد هويته لاحقاً.

حوالي عام 1935، قطيعة مع السريالية

توقف ذلك الاتجاه فجأة في منتصف الثلاثينيات. عاد جياكوميتي للعمل من نماذج حية — رؤوس، في الغالب، لأشخاص يعرفهم، خاصة أخته ولاحقاً الفنانة إيزابيل روثورن — سعياً وراء ما أسماه تحليلاً أعمق للتكوين التصويري. قام السرياليون، الذين كانوا يقدرون الابتكار فوق الملاحظة، بطرده من المجموعة. ما تلا ذلك كان واحدة من أغرب الأزمات في النحت الحديث: خلال سنوات الحرب، من 1938 إلى 1944، استمرت شخصيات جياكوميتي، التي كان يعمل عليها ويعيد صياغتها من الذاكرة، في الانكماش. انتهى الأمر ببعضها لتكون صغيرة بما يكفي لتناسب علبة كبريت. كتب قائلاً: "رغبةً مني في خلق ما رأيته من الذاكرة، ولرعبي، أصبحت المنحوتات أصغر فأصغر".

اختراق ما بعد الحرب

قضى جياكوميتي الحرب في سويسرا وعاد إلى باريس في 1945 حاملاً ستة تماثيل جبسية صغيرة في علب كبريت — وهو كل ما كان لديه ليظهره عن سنوات غيابه. ما ظهر بعد ذلك، خلال أواخر الأربعينيات والخمسينيات، كان المشكلة المعاكسة التي حُلّت بنفس الطريقة: شخصيات نمت لتصبح طويلة ونحيفة بدلاً من أن تكون صغيرة، بُنيت من الطين أو الجبس ثم كُشطت وحُفرت، طبقة تلو الأخرى، حتى بدا السطح، بكلمات أمناء متحف الفن الحديث (MoMA)، "خشناً كما لو كان متفحماً أو متآكلاً"، وبدا اللحم "مأكولاً بفعل فراغ محيط رهيب". الرجل المشير (1947) والرجل الذي يمشي (1947–60) هما النتيجتان المميزتان — رجال برونزيون مختزلون تقريباً إلى هيكل عظمي، ومع ذلك، وفقاً لرواية MoMA، لا يزالون قادرين على "السيطرة على مساحتهم، حتى من مسافة بعيدة". فسر سارتر، في مراجعته لمعرض جياكوميتي في نيويورك عام 1948، الشخصيات كأجساد عالقة بشكل دائم في فعل الظهور والاختفاء في آن واحد — مستشهدة ومتسامية في نفس الصورة الظلية.

العمل على نفس الوجه لعقود

رسم جياكوميتي بجدية لا تقل عن نحته، خاصة بعد 1957، حيث أنتج صوراً ذات نغمات رمادية لنفس الحفنة من النماذج — زوجته أنيت، التي تزوجها في 1949 بعد أن التقى بها كسكرتيرة للصليب الأحمر في جنيف أثناء الحرب، وأخوه دييغو، ودائرة صغيرة من الأصدقاء — عمل عليها وأعاد صياغتها عبر جلسات يمكن أن تستمر لأسابيع. كان يشك باستمرار في عينه، ويكشط اللوحات والمنحوتات على حد سواء ويبدأ من جديد، مقتنعاً بأن كل محاولة لا تزال تقصر عما يراه حقاً عندما ينظر إلى رأس شخص ما. لم يكن ذلك الشك الذاتي عصاباً في حد ذاته؛ بل كان، وفقاً لروايته، محرك العمل؛ كتب أن كل جزء من المادة يجب أن يكون "مشحوناً... بالحياة" لأن كل ما يُصنع سينتهي في النهاية "إلى قطع".

اعتراف متأخر وخزنة من العمالقة

جاء الاعتراف التجاري والمؤسسي متأخراً ثم جاء دفعة واحدة. فاز بالجائزة الكبرى للنحت في بينالي البندقية عام 1962، مما جعله مشهوراً عالمياً في أوائل الستينيات من عمره، قبل أربع سنوات فقط من وفاته. في نفس الوقت تقريباً، كلفه بنك تشيس مانهاتن بنحت تمثال للساحة؛ أنتج جياكوميتي العديد من النساء الواقفات الضخمة للمشروع لكنه ألغى التكليف بنفسه، غير راضٍ عن كيفية تثبيت القطع معاً. توفي في خور، سويسرا، في يناير 1966، منهكاً بسبب مرض القلب ومرض الرئة المزمن، بعد أن قضى كل حياته المهنية تقريباً في استوديو ضيق ومغطى بغبار الجبس في شارع هيبوليت-ماندرون في باريس.

لماذا يُسمى ألبرتو عبقرياً

إن ادعاء جياكوميتي بالعبقرية غير معتاد بين النحاتين المعاصرين لأنه يستند إلى فشل موثق تكرر لعقد من الزمان بدلاً من التقنية البارعة. لقد وضع لنفسه مشكلة إدراكية شبه مستحيلة — نحت شخصية كما تبدو في الواقع، من مسافة ثابتة، بدلاً من كما يقول التشريح أنها يجب أن تبدو — ودفعت تلك المحاولة عمله أولاً إلى نقطة التلاشي تقريباً ثم إلى أقصى درجات الهزال، حيث كانت كل نسخة سجلاً طازجاً وصادقاً لعدم الوصول إلى هناك تماماً. تعامل سارتر والنقاد اللاحقون مع ذلك الصراع المرئي كمحتوى للعمل نفسه، كدليل على عقل يصارع الوجود والغياب ومدى ضآلة ما يُسجل فعلياً من الشخص عبر الغرفة. الحجة المضادة تستحق أن تُقال بوضوح: لم يكن جياكوميتي مبتكراً تقنياً على طريقة برانكوشي أو كالدر، وأسلوبه الناضج ضيق — شخصية واحدة نحيفة، مليئة بالندوب، ومنتصبة تتكرر مع اختلافات لمدة عشرين عاماً. ما يرفعه فوق التكرار، في معظم الروايات النقدية، هو الكثافة المطلقة ومدة النظر خلف كل قالب، وحقيقة أنه لا يوجد اثنان، حتى من نفس العام، متطابقان تماماً.

الإرث

تمتلك تركة جياكوميتي، التي تديرها مؤسسة ألبرتو وأنيت جياكوميتي في باريس، حوالي خمسة آلاف عمل وقضت عقوداً في مكافحة تزوير أسلوب مخادع في بساطته وسهل التقليد ولكنه شبه مستحيل النسخ بنفس القناعة. بيع تمثال الرجل المشير في مزاد بمبلغ 141.3 مليون دولار في 2015، وهو رقم قياسي لأي منحوتة في ذلك الوقت، وكان حكماً من السوق على فنان قضى الأربعينيات مقتنعاً بأن عمله يتقلص نحو الفشل. ما نجا هو مفردات صغيرة وثابتة من الرجال الواقفين والرجال الذين يمشون، والتي تتعامل معها المتاحف من تيت إلى بوشكين الآن كاختصار لعزلة الفرد في فترة ما بعد الحرب — نحيفة بما يكفي لتبدو بالكاد حاضرة، ومستحيلة التغاضي عنها.