塔西拉·多·阿马拉尔：告诉巴西要“吃掉”欧洲的画家

1928年，为了给丈夫庆祝生日，塔西拉·多·阿马拉尔（Tarsila do Amaral）为他画了一个怪物：一个有着小脑袋、细手臂和怪异巨足的人物，坐在一个既像太阳又像花朵的仙人掌旁。她本人对这种比例失调的描述直截了当——“一个怪物般的形象，小脑袋，细弱的手臂支撑着手肘，还有那些又大又长的腿。”她的丈夫，诗人奥斯瓦尔德·德·安德拉德（Oswald de Andrade），看着这幅油画，将其命名为Abaporu，这是一个图皮-瓜拉尼语（Tupi-Guarani）词汇，大致意思是“吃人的人”。从这份生日礼物出发，他撰写了《食人宣言》（Manifesto Antropófago），这是拉丁美洲艺术史上最具影响力的文献之一，而塔西拉的画作则成为了其象征——这一整个运动的创始图像，其建立在一种故意挑衅的理念之上：巴西应该吞噬欧洲文化，而不是模仿它。

咖啡财富与不寻常的教育

塔西拉·德·阿吉亚尔·多·阿马拉尔（Tarsila de Aguiar do Amaral）于1886年9月1日出生在圣保罗州乡村的小镇卡皮瓦里（Capivari），出身于一个富裕的咖啡农和地主家庭——这种财富建立在一种在1888年废奴前两年她出生时仍与奴隶制纠缠不清的农业经济之上。这份家族财富为她提供了那个时代几乎没有任何巴西女性能获得的待遇：严肃的高等教育和国际化训练。十几岁时，她在巴塞罗那上学，临摹学校档案馆的艺术作品，后来师从巴西画家佩德罗·亚历山德里诺·博尔赫斯（Pedro Alexandrino Borges）进行私人学习，并于1916年在圣保罗开始正式的艺术学习。1920年，她前往巴黎在朱利安学院（Académie Julian）学习，随后师从欧洲前卫艺术的重要人物，包括费尔南·莱热（Fernand Léger）、安德烈·洛特（André Lhote）和阿尔伯特·格莱兹（Albert Gleizes）——直接从源头接触立体主义、未来主义和表现主义，而非仅仅是在殖民地的遥远距离下感受。

构建巴西现代主义

1922年回到圣保罗后，塔西拉加入了“五人组”（Grupo dos Cinco），这是一个由安妮塔·马尔法蒂（Anita Malfatti）、马里奥·德·安德拉德（Mário de Andrade）、梅诺蒂·德尔·皮基亚（Menotti Del Picchia）和奥斯瓦尔德·德·安德拉德组成的现代主义集体，这使她处于同年举办的里程碑式艺术展览“现代艺术周”（Semana de Arte Moderna）期间巴西新兴现代主义现场的中心。她在1923年的大部分时间里与奥斯瓦尔德·德·安德拉德一起在欧洲度过——两人于1926年结婚，1930年离婚，这段关系既是婚姻也是艺术合作——他们一起穿越巴西内陆，在民间宗教和大众仪式中寻找灵感，刻意从内部审视本土素材，而不是仅仅向外关注巴黎。正是这一时期，她创作了《黑人女性》（A Negra，1923），画中是一个几何形状平坦的黑人女性形象，只有一个风格化的乳房——这幅作品已经在测试欧洲立体主义技巧如何能够被重新导向以描绘独特的巴西主题。

“巴西木”时期与《阿巴波鲁》

通过她1924年至1926年的“巴西木”（Pau-Brasil）时期——以巴西最初的出口商品巴西木命名，旨在表达经济和文化的自我定义——她创作了越来越多鲜艳、色彩丰富的巴西城市和工业生活画作，包括《E.C.F.B.》（1924）、《圣保罗》（1924）和《贫民窟山丘》（Morro de Favela，1924），将她在巴黎学到的形式词汇运用到欧洲现代主义从未描绘过的风景和主题上。这一轨迹在1928年成为《阿巴波鲁》的那份生日礼物中达到顶峰，次年又创作了《食人》（Antropofagia，1929），将《阿巴波鲁》中的人物与《黑人女性》中的女性形象融合在巴西植物群的背景下——这是一种名副其实的视觉融合，实践了奥斯瓦尔德·德·安德拉德宣言的“吞噬”逻辑，即号召巴西艺术家“蚕食”欧洲影响，产生某种真正、混合的新事物，而非衍生品。

政治、监禁与后期的转变

塔西拉的参与不仅限于绘画，还延伸到了政治领域。1932年游历苏联后，她回到巴西并参与了圣保罗反对热图利奥·瓦尔加斯（Getúlio Vargas）独裁统治的宪政革命；她的苏联之行使她成为被怀疑的共产主义同情者，并因此被监禁了一个月。她随后的一系列作品，包括《二等舱》（Segunda Classe，1931）——描绘了贫困的俄罗斯人，反映出比她早期的食人主义油画更为明显的社会和政治取向。1938年后，她定居圣保罗，越来越专注于巴西风景和人民，并为《圣保罗日报》（Diario de São Paulo）撰写每周艺术专栏直到1952年——将她的文化影响力从绘画扩展到了批评领域。

早期与后期的认可

塔西拉于1926年在巴黎的佩尔西埃画廊（Galerie Percier）举办了她的第一次个展，随后于1928年在那里举办了第二次个展，并于1929年在里约热内卢的皇宫酒店（Palace Hotel）举办了她在巴西的首次个展。她的认可度在她晚年及去世后不断加深：她参加了1951年的首届圣保罗双年展，1963年的圣保罗双年展和威尼斯双年展，并于2017年在芝加哥艺术学院和2018年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）成为大型回顾展的主题——她是继迭戈·里维拉（Diego Rivera）等人物之后，MoMA授予个展回顾展的第八位拉丁美洲艺术家。

为什么塔西拉被称为天才

这一主张基于特定的文化综合行为，而非仅仅是技术创新：塔西拉采用了欧洲前卫艺术最先进的形式词汇——立体主义几何、莱热的纪念碑式人物、洛特的结构化色彩——并将其完全转向巴西主题、土著神话和后殖民时代的自我主张，创造出一种混合的视觉语言。MoMA策展人路易斯·佩雷斯-奥拉马斯（Luis Pérez-Oramas）将其描述为故意“吸收来自现代欧洲艺术和巴西传统文化的艺术影响”，以创造某种“独特的新事物和独特的巴西事物”。《阿巴波鲁》不仅仅是说明了奥斯瓦尔德·德·安德拉德的宣言——它引发了该宣言，这是一个极其罕见的直接案例，即单一画作为整个艺术运动的理论框架提供了概念火花。诚实的反面观点是，她最著名的时期很短暂，集中在1920年代末，她后期更具社会参与性的作品从未获得同样的经典地位，而且她优越的成长环境——巴黎的训练和家庭的咖啡财富——为她提供了那个时代几乎没有任何其他巴西艺术家能获得的资源，这使得任何关于没有环境辅助的纯粹个人天才的叙事都变得复杂。

遗产

塔西拉于1973年1月17日在圣保罗去世，在她的职业生涯中创作了约230幅画作，以及数百幅素描、插图和雕塑。水星上的一个陨石坑以她的名字命名。如今，她在拉丁美洲艺术史学家中毫无争议地被公认为推动了该大陆的现代主义发展，并建立了一种独特的巴西视觉语言——这种语言使随后几代拉丁美洲艺术家能够借鉴土著主题和民族素材，而不是仅仅全盘进口欧洲风格，这正是她1928年那幅生日画作最初提出的“食人”逻辑。