Tarsila do Amaral: Brezilya'ya Avrupa'yı 'yemesini' söyleyen ressam

1928 yılında eşinin doğum günü için Tarsila do Amaral (Tarsila do Amaral) ona bir canavar çizdi: küçük başlı, ince kollu ve grotesk bir şekilde büyük ayaklara sahip, hem güneş hem de çiçek olarak yorumlanan bir kaktüsün yanında oturan bir figür. Kendisi bu orantısızlığı tüm açıklığıyla şöyle tarif etmiştir: "Canavarca bir figür, küçük kafa, dirseğiyle desteklenen cılız küçük kol, o devasa uzun bacaklar." Şair eşi Oswald de Andrade (Oswald de Andrade) tuvale baktı ve ona, Tupi-Guarani dilinde "insan eti yiyen adam" anlamına gelen Abaporu adını verdi. Sadece o doğum günü hediyesinden yola çıkarak, Latin Amerika sanat tarihinin en etkili belgelerinden biri olan Manifesto Antropófago (Yamyam Manifestosu) adlı metni oluşturdu ve Tarsila'nın resmi bunun amblemi haline geldi; Brezilya'nın Avrupa kültürünü taklit etmek yerine onu yutması gerektiği gibi kasıtlı olarak kışkırtıcı bir fikir üzerine inşa edilmiş bir hareketin kurucu imgesi oldu.

Kahve parası ve alışılmadık bir eğitim

Tarsila de Aguiar do Amaral (Tarsila de Aguiar do Amaral), 1 Eylül 1886'da Sao Paulo kırsalındaki küçük bir kasaba olan Capivari'de, zengin bir kahve çiftçisi ve toprak sahibi ailenin kızı olarak doğdu; bu zenginlik, kendisinin köleliğin kaldırılmasından iki yıl önce doğduğu dönemde, hala kölelik ile iç içe geçmiş bir tarım ekonomisi üzerine inşa edilmişti. Ailenin serveti ona kendi neslinden hemen hemen hiçbir Brezilyalı kadının almadığı bir şeyi sağladı: ciddi bir yükseköğrenim ve uluslararası eğitim. Gençliğinde Barselona'da okula gitti, okul arşivlerindeki sanat eserlerini kopyaladı ve daha sonra 1916'da Sao Paulo'da resmi sanat eğitimine başlamadan önce Brezilyalı ressam Pedro Alexandrino Borges (Pedro Alexandrino Borges) ile özel olarak çalıştı. 1920'de Paris'teki Académie Julian'da (Académie Julian) okumaya gitti, ardından Fernand Léger (Fernand Léger), André Lhote (André Lhote) ve Albert Gleizes (Albert Gleizes) gibi Avrupa avangardının önemli isimleriyle özel olarak çalışmaya devam etti; bu, Kübizm, Fütürizm ve Dışavurumculuk ile sömürgeci bir mesafeden değil, kaynaklarından doğrudan temas kurması anlamına geliyordu.

Bir Brezilya modernizmi inşa etmek

1922'de Sao Paulo'ya dönen Tarsila, Anita Malfatti (Anita Malfatti), Mário de Andrade (Mário de Andrade), Menotti Del Picchia (Menotti Del Picchia) ve Oswald de Andrade ile birlikte Grupo dos Cinco adlı modernist bir gruba katıldı ve bu durum onu aynı yıl düzenlenen tarihi Semana de Arte Moderna (Modern Sanat Haftası) sırasında Brezilya'nın gelişmekte olan modernist sahnesinin merkezine yerleştirdi. 1923'ün büyük bir kısmını Oswald de Andrade ile Avrupa'da geçirdi (ikisi 1926'da evlenip 1930'da boşandılar; bu ortaklık bir evlilik olduğu kadar sanatsal bir işbirliğiydi) ve birlikte Brezilya'nın iç kısımlarını dolaşarak halk dininde ve popüler ritüellerde ilham aradılar, sadece dışarıya, Paris'e bakmak yerine ulusal malzemelere odaklandılar. İşte bu dönemde, tek bir stilize memeye sahip, geometrik olarak düzleştirilmiş büyük bir siyah kadın figürü olan A Negra (1923) adlı eseri resmetti; bu çalışma, Avrupa Kübist tekniğinin belirgin bir şekilde Brezilyalı konuları tasvir etmek için nasıl yeniden yönlendirilebileceğini test eden bir eserdi.

Pau-Brasil yılları ve Abaporu

1924'ten 1926'ya kadar süren 'Pau-Brasil' (Pau-Brasil) dönemi boyunca (Brezilya'nın orijinal ihraç ürünü olan brezilya ağacından adını alan ve ekonomik ve kültürel bir öz tanımlama jesti içeren), E.C.F.B. (1924), São Paulo (1924) ve Morro de Favela (1924) dahil olmak üzere, kentsel ve endüstriyel Brezilya yaşamının giderek daha canlı ve renkli resimlerini üretti; Paris'te öğrendiği biçimsel kelime dağarcığını, Avrupa modernizminin daha önce hiç tasvir etmediği manzara ve konulara uyarladı. Bu süreç, 1928'deki ve Abaporu'ya dönüşen doğum günü hediyesinde zirveye ulaştı ve ertesi yıl, Abaporu figürünü A Negra'daki kadınla Brezilya florası arka planında birleştiren Antropofagia (1929) izledi. Bu, Oswald de Andrade'nin manifestosunun "yutma" mantığını hayata geçiren kelimenin tam anlamıyla görsel bir birleşmeydi ve Brezilyalı sanatçılara Avrupa etkisini "yamyamlaştırmaları" ve türev niteliğinde olmayan, gerçek anlamda yeni ve senkretik bir şey üretmeleri çağrısında bulunuyordu.

Siyaset, hapis ve sonraki dönem

Tarsila'nın katılımı resimden siyasete de yayıldı. 1932'de Sovyetler Birliği'ne yaptığı bir gezinin ardından Brezilya'ya döndü ve Sao Paulo'nun Getúlio Vargas (Getúlio Vargas) diktatörlüğüne karşı gerçekleştirdiği Anayasal Devrim'e katıldı; Sovyet seyahatleri onu komünist sempatizanı olarak damgaladı ve sonuç olarak bir ay hapsedildi. Yoksul Rus vatandaşlarını tasvir eden Segunda Classe (1931) dahil olmak üzere sonraki çalışmaları, önceki Yamyamlık dönemi tablolarından daha açık bir sosyal ve politik kayıt yansıttı. 1938'den itibaren Sao Paulo'ya kalıcı olarak yerleşti, Brezilya manzaralarına ve insanlarına odaklandı ve 1952'ye kadar Diario de São Paulo için haftalık sanat köşesi yazdı, böylece sanatsal etkisini resmin yanı sıra eleştiriye de taşıdı.

Erken ve geç dönem tanınma

Tarsila, 1926'da Paris'teki Galerie Percier'de ilk kişisel sergisini, 1928'de yine orada ikincisini ve 1929'da Rio de Janeiro'daki Palace Hotel'de Brezilya'daki ilk kişisel sergisini açtı. Tanınması sonraki yaşamı boyunca ve ölümünden sonra derinleşti: 1951'deki ilk Sao Paulo Bienali'nde, 1963'teki Sao Paulo Bienali ve Venedik Bienali'nde sergiler açtı ve 2017'de Chicago Sanat Enstitüsü'nde ve 2018'de New York'taki Modern Sanat Müzesi'nde (MoMA) büyük retrospektiflerin konusu oldu; MoMA tarafından kişisel bir retrospektifle onurlandırılan, Diego Rivera (Diego Rivera) gibi isimlerden sonra sadece sekizinci Latin Amerikalı sanatçıydı.

Tarsila neden bir dahi olarak adlandırılır

Bu iddia, sadece teknik inovasyondan ziyade belirli bir kültürel sentez eylemine dayanır: Tarsila, Avrupa avangardının en gelişmiş biçimsel kelime dağarcığını (Kübist geometri, Léger'in anıtsal figürleri, Lhote'un yapılandırılmış rengi) aldı ve bunu tamamen Brezilya konularına, yerli mitlere ve kolonyal sonrası öz iddiaya yönlendirerek MoMA küratörü Luis Pérez-Oramas (Luis Pérez-Oramas) tarafından "hem modern Avrupa sanatından hem de geleneksel Brezilya kültüründen gelen sanatsal etkileri kasıtlı olarak sindirmek" olarak tanımlanan hibrit bir görsel dil oluşturdu. Abaporu, Oswald de Andrade'nin manifestosunu sadece resimlemedi; onu yarattı; tek bir tablonun tüm bir sanatsal hareketin teorik çerçevesi için kavramsal kıvılcımı sağladığı alışılmadık derecede doğrudan bir durumdu. Dürüst karşı argüman şudur ki, en çok kutlanan dönemi kısa ve 1920'lerin sonlarında yoğunlaşmış durumdaydı, sonraki daha sosyal ağırlıklı çalışmaları hiçbir zaman aynı kanonik statüye ulaşamadı ve Paris eğitimi ile ailesinin kahve zenginliği gibi ayrıcalıklı yetiştirilme tarzı, ona o dönemdeki başka hiçbir Brezilyalı sanatçının erişemediği fırsatlar sundu, bu da çevresel yardımdan bağımsız saf bireysel dahi anlatısını karmaşıklaştırdı.

Miras

Tarsila 17 Ocak 1973'te Sao Paulo'da öldü ve kariyeri boyunca yüzlerce çizim, illüstrasyon ve heykelin yanı sıra yaklaşık 230 tablo üretti. Merkür'deki bir kratere onun adı verilmiştir. Bugün, Latin Amerika sanatı tarihçileri arasında ciddi bir anlaşmazlık olmaksızın, modernizmi kıtada ileriye taşıdığı ve kendine özgü bir Brezilya görsel dili oluşturduğu kabul edilmektedir; bu dil, Latin Amerikalı sanatçıların sonraki nesillerine, Avrupa tarzını toptan ithal etmek yerine yerel konuları ve ulusal malzemeleri kullanma izni veren ve tam da 1928'deki o tek doğum günü tablosunun ilk kez önerdiği "yamyamlık" mantığını temsil eden bir dildir.