Jan Švankmajer: Stop-Motion'ın Simyacısı

Dokuz yaşında kendisine verilen bir kukla Jan Švankmajer'in hayal gücünü hiç bırakmadı ve altı on yıl sonra hâlâ filmlerini kelimenin tam anlamıyla canlandırıyordu. Švankmajer; ölü etleri, bebekleri, takma dişleri ve kili isyan araçlarına dönüştüren, eleştirmenlerin film yapımcılığından ziyade hareket eden bir heykel olarak tanımlayacağı kadar dokunsal bir eser bütünü inşa eden Çek yönetmendir. Kendi hükümeti tarafından yedi yıllığına yasaklanan ve o zamandan beri Terry Gilliam'dan Tim Burton'a kadar Hollywood'un varisleri tarafından kuşatılan o, ödün vermeyi reddedişi sonunda imza stiline dönüşen nadir sanatçı olmaya devam ediyor.

Bir Çocuk ve Kukla Tiyatrosu

4 Eylül 1934'te Prag'da bir vitrin tasarımcısı ile terzinin çocuğu olarak dünyaya gelen Švankmajer, çocukluğunda yaratıcı psikolojisini kalıcı olarak şekillendiren bir kukla tiyatrosu aldı. 1950'den 1954'e kadar Prag Yüksek Sanat Endüstrisi Okulu'nda sahne tasarımı eğitimi aldı, ardından zorunlu askerlik hizmeti profesyonel hayata girişini geciktirmeden önce 1958'e kadar Sahne Sanatları Akademisi Tiyatro Fakültesi'nde yönetmenlik ve sahne tasarımı okudu. Kukla onunla birlikte kaldı: En rahatsız edici yetişkin filmleri bile, nesnelerin kendi iradelerine sahip olduğu bir çocuk marionette tiyatrosunun mantığını korur.

Kara Işık Tiyatrosu'ndan Son Hile'ye

Švankmajer'in profesyonel yolu sinemaya ulaşmadan önce deneysel tiyatrodan geçti. 1960 yılında Prag'ın Semafor tiyatrosunda Maskeler Tiyatrosu'nu (Theatre of Masks) kurdu, Máj 57 sanat grubuyla aynı çizgide yer aldı ve 1960'ların başında Sihirbazın Feneri'nde (Magician's Lantern) kara ışık tiyatrosunda çalıştı. İlk kısa filmi Son Hile (The Last Trick), 1964 yılında geldi ve 1960'lar ile 70'ler boyunca kukla tiyatrosunu, canlı aksiyonu ve kolajı Doğu Avrupa animasyonunda başka kimsenin yapmadığı bir şeyde birleştiren bir kısa filmler dizisini başlattı. Kameraya bir ressamın tuvale yaklaşması gibi yaklaştı — bakılacak bir pencere değil, yaklaşılması gereken bir nesne.

Yedi Yıllık Sessizlik

1972'de Švankmajer, Otranto Şatosu (The Castle of Otranto) üzerinde talep edilen post-prodüksiyon uzlaşmalarını reddettikten sonra, Çekoslovak yetkililer onu doğrudan film yapımından men etti. Yedi yıl boyunca Barrandov Stüdyoları'nda (Barrandov Studios) prodüksiyon tasarımcısı olarak çalıştı, işini devlet zevkine bükmek yerine cezayı göğüsledi. Yasak 1979'da sona erdi, ancak kariyerinin geri kalanını tanımlayacak olan bir inancı pekiştirdi: mutlak yaratıcı özgürlüğün müzakere edilemez olduğu ve onu ödüllendirmeyi teklif eden herhangi bir kurumun aynı zamanda onunla uzlaşmayı da teklif ettiği inancı. Daha sonra 1989'da devletin Liyakatli Sanatçı ödülünü, 1990'larda Fransız Sanat ve Edebiyat Nişanı'nı (Ordre des Arts et des Lettres) ve 2011'de Václav Havel tarafından önerilen bir ödülü reddetti — her reddediş, yirmili yaşlarından beri yetkililerle yapmakta olduğu aynı tartışmanın bir devamıydı.

Alice, Faust ve Uzun Metraj Yılları

Švankmajer ilk uzun metrajlı filmini ellili yaşlarına gelene kadar çekmedi. Tahnit, bebekler ve çiğ etten inşa edilmiş Lewis Carroll'ın fantastik bir yeniden anlatımı olan Alice (1988), şablonu belirledi: edebi kaynak materyal, stop-motion ve canlı aksiyonun kendine özgü simyasıyla parçalarına ayrılmış ve yeniden monte edilmişti. Faust (1994), Zevk Komplocuları (Conspirators of Pleasure, 1996), En İyi Film dalında Çek Aslanı kazanan Küçük Otik (Little Otik, 2000), Delilik (Lunacy, 2005), Hayatta Kalma (Surviving Life, 2010) ve Böcekler (Insects, 2018) takip etti; her biri Lewis Carroll, Edgar Allan Poe, Marquis de Sade ve André Breton ile Karel Teige'nin sürrealist mirasıyla olan kalıcı takıntıları etrafında dönüyordu. 1991 yılında yapımcı Jaromír Kallista ile birlikte bağımsız stüdyo Athanor'u kurarak kariyeri boyunca kaçınmaya çalıştığı uzlaşmalardan yalıtılmış bir prodüksiyon üssü sağladı.

Dokunuş Üzerine Kurulmuş Bir Zanaat

Švankmajer'i diğer animatörlerden ayıran şey, çalışmalarının anlatısal olmaktan ziyade temelde heykelsi ve dokunsal olduğu yönündeki ısrarıdır. Animasyonu bir simya biçimi — inert maddenin anlamla yüklü bir şeye sihirli dönüşümü — olarak tanımlamıştır ve bir filme bir senaristin bir hikayeye yaklaşmasından ziyade bir heykeltıraşın bir sanat eserine (objet d'art) yaklaşması gibi yaklaşır. Görsel dağarcığı, Giuseppe Arcimboldo'nun birleşik yüzlerinden, Hieronymus Bosch'tan, Max Ernst'ten ve II. Rudolf'un Prag'ındaki kunstkammer geleneğinden ilham alır; Georges Méliès'in hileli fotoğrafçılığı ve Sergei Eisenstein'ın kurgusu aracılığıyla süzülmüştür. Senses of Cinema, onu sıradan nesnelerde gizli sürrealist mitolojik boyutları ortaya çıkarmak için "öfke ve sabotaj duygusuyla" çalışan biri olarak tanımlar — resmi kültürün gömülü bırakmayı tercih edeceği kişisel, politik ve tarihi anıları kurtarır. 1970 yılında Çekoslovak Sürrealist Grubu'na (Czechoslovak Surrealist Group) katıldı ve yüz sayıdan fazla bir süredir sürrealist dergi Analogon'un yayın kuruluna başkanlık etmektedir.

Kendi Koşullarında Tanınma

Švankmajer'in onurları, yeteneği kadar inatçı bağımsızlığını da takip eder: 1968'de Oberhausen'de Max Ernst Ödülü, 1983'te Annecy'de Diyalog Boyutları (Dimensions of Dialogue) ile bir Altın Ayı (çev. notu: metinde Golden Bear geçer, Annecy'de Kristal Ödül'e tekabül eder) artı Büyük Ödül ve Uluslararası Eleştirmenler Ödülü, 1989'da Annecy'de Alice ile En İyi Animasyon Uzun Metraj ve 2009'da Karlovy Vary'de dünya sinemasına üstün katkı için Kristal Küre. 2018 yılına kadar, kariyerinin çoğunu kendi hükümetinden gelen onurları reddederek geçiren bir film yapımcısı için olağandışı derecede büyük bir ganimet olan — yaşam boyu başarı için Raymond Roussel Madalyası (Raymond Roussel Medal) dahil — 17 adaylığa karşılık 36 ödül biriktirmişti.

Jan Neden Dahi Olarak Anılıyor

Bu kelime Švankmajer'e ham hikaye anlatımından ziyade benzersiz bir duyarlılık için yapışır: et, kil, takma dişler, doldurulmuş hayvanlar gibi cansız maddelerin herhangi bir insan oyuncu kadar psikolojik olarak canlı hissettirme yeteneği ve bunu dijital kısayollar yerine zahmetli, el yapımı stop-motion ile yapma yeteneği. Terry Gilliam, Diyalog Boyutları'nı yapılmış en iyi on animasyon filminden biri olarak adlandırmıştır ve Švankmajer'in parmak izleri Gilliam, Tim Burton, Quay Kardeşler (Brothers Quay) ve Henry Selick'in çalışmalarında görülmektedir — bir sanatçının özel takıntılarının bir nesil film yapımcısı için ortak bir görsel dil haline geldiği nadir bir durum. Bu, dahi olmak için gerçek bir iddiadır: entelektüel bir argüman değil, daha geniş bir kitle için sulandırılmadan altı on yıl boyunca sürdürülen doku, ritim ve tekinsizlik üzerinde bir zanaatkarın tam kontrolüdür.

Dürüst karşı argüman, Švankmajer'in dehasının soyut fikirlerden ziyade zanaat ve inanç dehası olduğudur — filmleri ünlenecek kadar zordur, genellikle tasarım gereği iticidir ve ünü ana akımdan ziyade büyük ölçüde animasyon, sürrealist ve sanat sineması çevrelerinde kalmıştır. Yoluna çıkan her kurumsal kucaklamayı reddederek, bilinçli olarak edinilmiş bir tat üzerine bir kariyer inşa etti. Bu büyüklükteki bir inatçılığın kendisinin bir dahi biçimi mi, yoksa sadece gerçek bir dehanın bozulmadan hayatta kalmasını sağlayan disiplin mi olduğu, kaynakların açık bıraktığı bir konudur.

Miras

Švankmajer, 1981 yılında merhum eşi ve işbirlikçisi Eva Švankmajerová ile birlikte satın aldığı Horní Stankov'daki bir şatoyu, bir ömür boyu toplanan ve yaratılan nesneleri barındıran özel bir merak kabinesine (cabinet of curiosities) dönüştürdü — dünyayı her zaman yeniden canlandırılmayı bekleyen bir malzeme olarak gören bir sanatçı için uygun bir son biçim. Seksenli yaşlarında bile aktif olan o, bir yayın organının belirttiği gibi, iki savaş arası avangard ile çağdaş stop-motion sineması arasında doğrudan bir bağ oluşturan son yaşayan sürrealisttir.