Alberto Giacometti: İnsanlar arasındaki mesafeyi yontmak

Jean-Paul Sartre, Alberto Giacometti'nin savaş sonrası bronz adamlarına — çöp gibi ince, yaralı, neredeyse yok gibi — baktı ve onlarda "Buchenwald'ın etsiz şehitlerini" gördü. Giacometti, savaşı tasvir etmeye hiç niyetlenmediği konusunda ısrar etti. Sadece takıntılı bir şekilde, bir insan figürünü uzaktan göze göründüğü haliyle yontmaya çalışıyordu ve sürekli aynı yönde başarısız oluyordu: vücuttan varlığından başka neredeyse hiçbir şey kalmayana kadar, giderek daha az malzemeye doğru.

Keskiyi seçen bir ressamın oğlu

Giacometti, 10 Ekim 1901'de İsviçre'nin Graubünden kantonundaki Borgonovo'da, post-empresyonist ressam Giovanni Giacometti'nin en büyük oğlu olarak doğdu. İki kardeşi Diego ve Bruno da sanatçı ve mimar oldular; Diego, Alberto'nun ömür boyu stüdyo işbirlikçisi, modeli ve dökümcüsü olarak kaldı. Cenevre'deki École des Beaux-Arts'ta eğitim aldıktan sonra Giacometti, Rodin'in eski asistanı Antoine Bourdelle'in yanında çalışmak için 1922'de Paris'e taşındı ve kısa sürede şehrin sürrealist çevresine — Miró, Max Ernst, Picasso — katıldı. On yıl boyunca sürrealizmin en yaratıcı heykeltıraşlarından biri oldu; kafes benzeri yapılar ve erotik yüklü nesneler üretti, ancak bunların onu daha sonra tanımlayacak olan o zayıf figürlerle pek bir ilgisi yoktu.

1935 civarı, sürrealizmle kopuş

Bu yönelim 1930'ların ortalarında aniden durdu. Giacometti, figüratif kompozisyonun daha derin bir analizi dediği şeyi takip ederek, canlı modellerden — özellikle kız kardeşi ve daha sonra sanatçı Isabel Rawsthorne gibi tanıdığı insanların kafalarından — çalışmaya geri döndü. Gözlemden ziyade icadı önemseyen sürrealistler onu gruptan çıkardılar. Bunu modern heykelin en garip krizlerinden biri izledi: 1938'den 1944'e kadar süren savaş yılları boyunca, Giacometti'nin hafızadan çalışıp tekrar çalıştığı figürleri küçülmeye devam etti. Bazıları bir kibrit kutusuna sığacak kadar küçüldü. "Gördüğümü hafızamdan yaratmak isterken, dehşet içinde heykellerin giderek küçüldüğünü gördüm" diye yazdı.

Savaş sonrası atılım

Giacometti savaşı İsviçre'de geçirdi ve 1945'te Paris'e döndüğünde kibrit kutularında altı küçük alçı figür taşıyordu — yokluğunda geçen yıllardan gösterebileceği neredeyse her şey buydu. 1940'ların sonlarında ve 1950'lerde ortaya çıkan şey, aynı yöntemle çözülen zıt bir sorundu: küçük olmak yerine uzun ve ince büyüyen figürler; kilden veya alçıdan inşa edilip kat kat kazınan ve oyulan, yüzeyi MoMA küratörlerinin sözleriyle "yanmış veya korozyona uğramış gibi pürüzlü" görünen ve eti "çevredeki korkunç bir boşluk tarafından yenmiş" gibi duran figürler. Man Pointing (1947) ve L'Homme qui marche (Yürüyen Adam, 1947–60) bunun imza sonuçlarıdır — neredeyse iskelete indirgenmiş bronz adamlar, ancak MoMA'nın kendi anlatımına göre hala "uzaktan bile kendi alanlarına hükmedebilen" figürler. Sartre, Giacometti'nin 1948 New York sergisini incelerken, figürleri aynı anda hem görünüp hem kaybolma eyleminde kalıcı olarak sıkışmış bedenler olarak okudu — aynı silüette hem şehit hem de aşkın.

On yıllarca aynı yüz üzerinde çalışmak

Giacometti, özellikle 1957'den sonra, heykeltıraşlığı kadar ciddiyetle resim yaptı; aynı birkaç modelin — savaş sırasında Cenevre'de Kızılhaç sekreteri olarak tanışıp 1949'da evlendiği eşi Annette, kardeşi Diego ve küçük bir arkadaş çevresi — gri tonlu portrelerini üretti; haftalarca sürebilen oturumlar boyunca üzerinde çalışıp tekrar çalıştı. Kendi gözüne sürekli güvensizlik duyuyor, resimleri ve heykelleri kazıyıp yeniden başlıyordu; her denemenin, bir kişinin kafasına baktığında aslında gördüğü şeye ulaşamadığına ikna olmuştu. Bu öz-şüphe, kendi başına bir nevroz değildi; kendi ifadesine göre çalışmanın motoruydu; her madde parçasının "yaşamla... yüklü" olması gerektiğini yazdı çünkü yapılan her şey sonunda "parçalar halinde" bitecekti.

Geç gelen tanınma ve devlerin banka kasası

Ticari ve kurumsal tanınma geç geldi ve bir anda geldi. 1962 Venedik Bienali'nde heykel dalında büyük ödülü kazandı ve bu, ölümünden sadece dört yıl önce, altmışlı yaşlarının başında onu uluslararası düzeyde ünlü yaptı. Aynı dönemde Chase Manhattan Bank bir meydan heykeli sipariş etti; Giacometti proje için birkaç anıtsal ayakta kadın figürü üretti ancak parçaların birlikte nasıl yerleştirileceğinden memnun kalmayarak siparişi kendisi iptal etti. Ocak 1966'da İsviçre'nin Chur kentinde, kalp hastalığı ve kronik akciğer hastalığından yorgun düşmüş bir halde öldü; neredeyse tüm çalışma hayatını Paris'teki rue Hippolyte-Maindron'da, alçı tozuyla kaplı dar bir stüdyoda geçirmişti.

Alberto neden dahi olarak adlandırılır

Giacometti'nin dâhilik iddiası, virtüöz bir teknikten ziyade on yıl boyunca tekrarlanan belgelenmiş bir başarısızlığa dayandığı için modern heykeltıraşlar arasında sıra dışıdır. Kendisine neredeyse imkansız bir algısal sorun belirledi — bir figürü anatominin görünmesi gerektiğini söylediği gibi değil, sabit bir mesafeden gerçekte nasıl görünüyorsa öyle yontmak — ve bu girişim, çalışmasını önce neredeyse yok olma noktasına, sonra da zayıf uç noktalara itti; her versiyon, oraya tam olarak ulaşamamanın taze, dürüst bir kaydıydı. Sartre ve sonraki eleştirmenler bu görünür mücadeleyi çalışmanın içeriği olarak ele aldılar; varlık, yokluk ve bir odanın karşısında bir kişinin ne kadar azının aslında kaydedildiğiyle boğuşan bir zihnin kanıtı olarak. Karşı tez açıkça belirtilmelidir: Giacometti, Brâncuși veya Calder tarzında teknik bir yenilikçi değildi ve olgun stili dardı — yirmi yıl boyunca varyasyonlarla tekrarlanan ince, yaralı, dik bir figür. Çoğu eleştirel anlatıda onu tekrarın ötesine taşıyan şey, her dökümün arkasındaki bakışın saf yoğunluğu ve süresi ile aynı yılınkiler bile olsa hiçbirinin tamamen aynı olmaması gerçeğidir.

Miras

Paris'teki Fondation Alberto et Annette Giacometti tarafından yönetilen Giacometti'nin mirası, yaklaşık beş bin eseri elinde tutuyor ve taklit edilmesi aldatıcı derecede basit, aynı inançla çoğaltılması ise neredeyse imkansız olan bir stilin sahteleriyle on yıllardır savaşıyor. L'Homme au doigt, 2015 yılında bir müzayedede 141,3 milyon dolara satıldı; bu o zamanlar herhangi bir heykel için bir rekordu ve 1940'ları kendi çalışmasının başarısızlığa doğru küçüldüğüne ikna olarak geçiren bir sanatçı hakkında piyasanın verdiği bir karardı. Geriye kalan, Tate'ten Puşkin'e kadar müzelerin artık savaş sonrası bireyin izolasyonu için bir kısaltma olarak ele aldığı, ayakta duran ve yürüyen adamlardan oluşan küçük, sabit bir kelime dağarcığıdır — neredeyse hiç yokmuş gibi görünecek kadar ince ve bakışları ayırmanın imkansız olduğu bir varlık.