Вацлав Нижинский: Прыжок, который никогда не приземлялся

Зрители, видевшие танец Вацлава Нижинского (Vaslav Nijinsky) в Париже перед Первой мировой войной, клялись, что он зависал в воздухе дольше, чем позволяла гравитация. Не осталось ни одной записи, чтобы разрешить этот спор. Вместо этого остались хореографические постановки, настолько разрушительные, что они спровоцировали одни из самых печально известных беспорядков в истории исполнительского искусства, профессиональная карьера, длившаяся едва девять лет, и постепенное погружение в душевную болезнь, от которой в последние десятилетия не осталось почти ничего, кроме рисунков, дневников и легенд.

Детство за кулисами

Нижинский родился около 12 марта 1890 года, скорее всего в Киеве, входившем тогда в состав Российской империи, хотя источники расходятся во мнениях относительно точного года; некоторые версии относят его рождение даже к 1888 году. Оба его родителя, Томаш Нижинский (Thomas Nijinsky) и Элеонора Береда (Eleonora Bereda), были профессиональными танцовщиками, и кочевая театральная жизнь семьи означала, что юный Вацлав рос в атмосфере балетной техники, а не открывал ее для себя позже. В десять лет он поступил в Императорское театральное училище в Санкт-Петербурге — кузницу кадров, воспитавшую поколения лучших танцовщиков России. Там он учился у известного педагога Николая Легата (Nikolai Legat), который разглядел в мальчике необычайный талант, несмотря на трудности с общеобразовательными предметами, кроме геометрии. Он окончил училище с отличием в 1907 году и в том же году поступил в Мариинский театр, став одним из самых многообещающих молодых талантов в самой престижной балетной труппе России.

Дягилев и «Русские сезоны»

Определяющие отношения в карьере Нижинского начались примерно в это время, когда он встретил Сергея Дягилева (Sergei Diaghilev), импресарио, ставшего одновременно его художественным покровителем и романтическим партнером. Дягилев превратил антрепризу «Русские сезоны» (Ballets Russes) в самую влиятельную танцевальную компанию начала двадцатого века и построил значительную часть ее ранней репутации именно вокруг Нижинского, начиная с 1909 года привозя его в Париж на сезоны, которые одновременно шокировали и приводили публику в восторг. В 1911 году скандал из-за костюма, в котором Нижинский выступил в Мариинском театре (сочтенного слишком откровенным для императорской сцены), привел к его увольнению, что окончательно связало его с гастролирующей труппой Дягилева на последующие несколько лет — период, создавший почти все, чем он запомнился.

Танцовщик

Как исполнитель, Нижинский прославился прежде всего своей «элевацией» — высотой и кажущейся невесомостью прыжка, а также редким даром физического перевоплощения, позволявшим ему полностью исчезать в таких разных образах, как печальная кукла в «Петрушке» (Petrushka), чувственный дух розы в «Видении розы» (Le Spectre de la Rose) или экзотический «Золотой раб» в «Шехеразаде» (Schéhérazade). Критики того времени описывали его технический арсенал на языке классической виртуозности, отмечая безупречное исполнение сложных прыжков, таких как антраша (entrechats), с необычайной высотой и точностью. Однако именно диапазон интерпретаций — кукла в одном балете, фавн в другом, божество весны в третьем — выделял его среди танцовщиков, которые были лишь технически безупречны.

Хореограф, нарушивший правила

Примерно в 1912 году Нижинский начал ставить собственные работы, и здесь его влияние пережило его исполнительскую карьеру на десятилетия. «Послеполуденный отдых фавна» (L'Après-midi d'un Faune) (1912) заменил вертикальную, развернутую лексику классического балета плоскими, похожими на фриз профильными движениями, заимствованными с античных греческих ваз, и завершался жестом, достаточно откровенным, чтобы вызвать общественный протест. «Игры» (Jeux) (1913) экспериментировали с современной, почти кубистической расстановкой тел на сцене. А премьера «Весны священной» (Le Sacre du Printemps) в Париже в мае 1913 года вызвала реакцию, ставшую одной из самых мифологизированных ночей в истории театра: топающие, нарочито неграциозные движения под диссонирующую, ритмически яростную музыку Стравинского (Stravinsky) вызвали насмешки, драки и всеобщий шум в зале — реакция была настолько сильной, что, как сообщалось, в театр вызывали полицию. Сегодня танцевальные историки считают эти работы фундаментом модернизма в балете двадцатого века, сознательно отказавшимися от плавных линий и нарративной грации классической техники в пользу угловатости, примитивизма и ритмического шока.

Брак, разрыв и болезнь

В 1913 году, во время гастролей «Русских сезонов» в Южной Америке без Дягилева, который остался в Европе, Нижинский женился на венгерской танцовщице Ромоле де Пульски (Romola de Pulszky), которая упорно его добивалась. Узнав о браке, Дягилев практически сразу уволил Нижинского из труппы, положив конец профессиональному и личному партнерству, определявшему всю взрослую карьеру танцовщика до того момента. У пары родились две дочери: Кира (Kyra) в 1914 году и Тамара (Tamara) в 1920 году. Начало Первой мировой войны застало Нижинского, как гражданина враждебного государства, в Австро-Венгрии, где он находился в гражданском плену с 1914 по 1916 год; короткое воссоединение с труппой Дягилева во время американских гастролей в 1916 году имело лишь умеренный успех. Признаки того, что позже было диагностировано как шизофрения, начали проявляться еще весной 1914 года и постепенно прогрессировали. Его последнее публичное выступление, сольный вечер под названием «Брак с Богом» (Marriage with God), состоялось в Санкт-Морице, Швейцария, в январе 1919 года — вечер, который свидетели описывали скорее как тревожный, нежели триумфальный, что стало предвестием болезни, поглотившей остаток его жизни. С 1918 года он скитался по психиатрическим клиникам Швейцарии, и хотя в периоды относительной ясности сознания он продолжал много рисовать и даже набрасывать идеи системы записи танца, он больше никогда не выступал публично. Он скончался в Лондоне 8 апреля 1950 года и был похоронен на кладбище Монмартр в Париже.

Почему Вацлава называют гением

Гениальность Нижинского проявлялась на двух уровнях, которые стоит разделить. Первый был чисто физическим: элевация и диапазон интерпретаций, которые современники, критики и поздние историки балета описывали терминами, обычно приберегаемыми для артистов, появляющихся раз в поколение — это был своего рода «природный инструмент», которому нельзя научить, можно только тренировать. Этот тезис практически не оспаривается и основывается на свидетельствах очевидцев, а не на объективных записях, поскольку киносъемок его танца не сохранилось, что само по себе является необычным пробелом, позволившим легенде о нем расти почти бесконтрольно. Второй, более доказательный аргумент в пользу его гениальности, относится к творчеству: будучи хореографом, работавшим всего три года, он создал несколько работ — «Фавн», «Игры», «Весна священная» — которые историки танца теперь рассматривают как поворотную точку между классическим балетом девятнадцатого века и модернизмом двадцатого, сознательно ломая лексику, которой он сам овладел как исполнитель. Это гораздо более сильный и проверяемый довод в пользу гениальности: артист изобретает новый язык движений, а не просто виртуозно исполняет старый. Сложность заключается в том, что его хореографическая карьера была столь короткой, а последние десятилетия так поглощены болезнью, что полный потенциал того, кем он мог стать, был прерван, не успев созреть или пройти проверку большим количеством работ.

Наследие

Активная карьера Нижинского длилась менее десяти лет, однако «Весна священная» и «Послеполуденный отдых фавна» остаются краеугольными камнями, к которым обращаются танцевальные историки, когда говорят о рождении модернизма в балете, а его имя до сих пор служит синонимом физической гениальности, которую танец редко рождал дважды. Вопрос о том, что бы он мог поставить, проживи он еще тридцать лет в добром здравии, остается одним из величайших безответных вопросов в истории этого искусства.