Тарсила ду Амарал: художница, призвавшая Бразилию «поглотить» Европу

В 1928 году на день рождения своего мужа Тарсила ду Амарал (Tarsila do Amaral) написала для него монстра: фигуру с маленькой головой, тонкими руками и гротескно огромными ступнями, сидящую рядом с кактусом, изображенным одновременно как солнце и цветок. Она сама прямо описала эту непропорциональность: «монструозная фигура, маленькая головка, тонкая ручка, опирающаяся на локоть, те огромные длинные ноги». Ее муж, поэт Освалд де Андраде (Oswald de Andrade), взглянул на холст и назвал его Abaporu — термин на языке тупи-гуарани, означающий «человек, который ест человеческую плоть». Из этого единственного подарка на день рождения он создал «Манифест антропофагии» (Manifesto Antropófago), один из самых влиятельных документов в истории искусства Латинской Америки, а картина Тарсилы стала его эмблемой — основополагающим образом целого движения, построенного на намеренно провокационной идее о том, что Бразилия должна поглотить европейскую культуру, а не имитировать ее.

Кофейные деньги и необычное образование

Тарсила де Агиар ду Амарал (Tarsila de Aguiar do Amaral) родилась 1 сентября 1886 года в Капивари (Capivari), небольшом городке в сельской местности штата Сан-Паулу, в богатой семье кофейных фермеров и землевладельцев — богатстве, основанном на аграрной экономике, которая на момент ее рождения, за два года до отмены рабства, все еще была переплетена с рабством. Это семейное состояние дало ей то, чего не получала почти ни одна бразильская женщина ее поколения: серьезное высшее образование и международную подготовку. В подростковом возрасте она училась в Барселоне, копируя произведения искусства из школьных архивов, а позже занималась частным образом у бразильского художника Педру Александрину Боржеса (Pedro Alexandrino Borges), прежде чем начать официальное обучение искусству в Сан-Паулу в 1916 году. В 1920 году она отправилась в Париж учиться в академии Жюлиана (Académie Julian), а затем продолжила частные занятия у главных фигур европейского авангарда, включая Фернана Леже (Fernand Léger), Андре Лота (André Lhote) и Альбера Глеза (Albert Gleizes), — прямое знакомство с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом из их источников, а не на колониальном расстоянии.

Создание бразильского модернизма

Вернувшись в Сан-Паулу в 1922 году, Тарсила присоединилась к «Группе пяти» (Grupo dos Cinco), модернистскому коллективу, в который также входили Анита Малфатти (Anita Malfatti), Мариу де Андраде (Mário de Andrade), Менотти дель Пиккья (Menotti Del Picchia) и Освалд де Андраде, что поставило ее в центр развивающейся модернистской сцены Бразилии в тот же год, когда прошла знаковая «Неделя современного искусства» (Semana de Arte Moderna). Большую часть 1923 года она провела в Европе с Освалдом де Андраде — они поженились в 1926 году и развелись в 1930 году; это партнерство было в равной степени художественным сотрудничеством и браком, — и вместе они путешествовали по глубинке Бразилии, ища вдохновения в народной религии и популярных ритуалах, намеренно обращая взгляд внутрь себя, к национальному материалу, а не только наружу, в сторону Парижа. Именно в этот период она написала A Negra (1923), фигуру черной женщины, крупную и геометрически плоскую, с одной стилизованной грудью — работа, которая уже проверяла, как европейская кубистическая техника может быть перенаправлена для изображения сугубо бразильской тематики.

Годы «Пау-Бразил» и «Абапору»

В период «Пау-Бразил» (Pau-Brasil) с 1924 по 1926 год — названный в честь первоначального экспортного товара Бразилии, пау-бразила (древесины), в знак стремления к экономической и культурной самоидентификации — она создавала все более яркие и красочные картины городской и промышленной жизни Бразилии, включая E.C.F.B. (1924), São Paulo (1924) и Morro de Favela (1924), адаптируя формальный язык, изученный в Париже, к пейзажам и сюжетам, которые европейский модернизм никогда не изображал. Эта траектория завершилась подарком на день рождения 1928 года, ставшим картиной Abaporu, за которой в следующем году последовала Antropofagia (1929), где фигура из Abaporu соединилась с женщиной из A Negra на фоне бразильской флоры — буквальное визуальное слияние, воплощающее логику «поглощения» из манифеста Освалда де Андраде, призывавшего бразильских художников к «каннибализации» европейского влияния для создания чего-то подлинно нового и синкретического, а не производного.

Политика, тюрьма и поздний поворот

Деятельность Тарсилы вышла за рамки живописи в сферу политики. После поездки в Советский Союз в 1932 году она вернулась в Бразилию и приняла участие в Конституционалистской революции в Сан-Паулу против диктатуры Жетулиу Варгаса (Getúlio Vargas); ее советские поездки пометили ее как подозреваемую в симпатиях к коммунистам, в результате чего она была на месяц заключена в тюрьму. Ее последующие работы, включая Segunda Classe (1931), изображающую обнищавших русских, отражали более откровенный социальный и политический регистр, чем ее ранние антропофагистские холсты. С 1938 года она окончательно обосновалась в Сан-Паулу, все больше концентрируясь на бразильских пейзажах и людях, и до 1952 года вела еженедельную колонку об искусстве для Diario de São Paulo, расширяя свое культурное влияние с живописи на критику.

Признание, раннее и позднее

Тарсила провела свою первую персональную выставку в парижской галерее Персье (Galerie Percier) в 1926 году, вторую там же в 1928 году, а свой первый персональный показ в Бразилии — в отеле «Палас» (Palace Hotel) в Рио-де-Жанейро в 1929 году. Признание углубилось в ее поздние годы и после смерти: она выставлялась на инаугурационной биеннале в Сан-Паулу в 1951 году, на биеннале в Сан-Паулу и Венецианской биеннале в 1963 году, а также стала предметом крупных ретроспектив в Художественном институте Чикаго в 2017 году и в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке в 2018 году — она стала лишь восьмым латиноамериканским художником, удостоенным персональной ретроспективы в MoMA, после таких фигур, как Диего Ривера (Diego Rivera).

Почему Тарсилу называют гением

Это утверждение основывается на специфическом акте культурного синтеза, а не только на техническом новаторстве: Тарсила взяла передовой формальный язык европейского авангарда — кубистическую геометрию, монументальные фигуры Леже, структурированный цвет Лота — и полностью перенаправила его на бразильскую тематику, мифы коренных народов и постколониальное самоутверждение, создав гибридный визуальный язык, который куратор MoMA Луис Перес-Орамас (Luis Pérez-Oramas) описывает как намеренное «поглощение художественных влияний как из современного европейского искусства, так и из традиционной бразильской культуры» для создания чего-то «явно нового и явно бразильского». Abaporu не просто иллюстрировала манифест Освалда де Андраде — она породила его, будучи необычайно прямым случаем, когда одна картина дала концептуальную искру для теоретической основы целого художественного движения. Честный контраргумент заключается в том, что ее самый прославленный период был коротким и сосредоточенным в конце 1920-х годов, что ее более поздние, социально ориентированные работы никогда не достигали того же канонического статуса, и что ее привилегированное воспитание — обучение в Париже и кофейное богатство семьи — предоставило ей возможности, к которым почти никто из других бразильских художников той эпохи не имел доступа, что усложняет любой нарратив о чистом индивидуальном гении без помощи обстоятельств.

Наследие

Тарсила умерла в Сан-Паулу 17 января 1973 года, создав за свою карьеру около 230 картин, а также сотни рисунков, иллюстраций и скульптур. Кратер на Меркурии носит ее имя. Сегодня ей по праву, без серьезных споров среди историков латиноамериканского искусства, приписывают продвижение модернизма на континенте и создание специфически бразильского визуального языка — того, который дал последующим поколениям латиноамериканских художников разрешение использовать темы коренных народов и национальный материал, а не просто копировать европейский стиль, — именно та «антропофагическая» логика, которую впервые предложила ее единственная картина 1928 года, подаренная на день рождения.