Роберт Раушенберг: Пропасть между искусством и жизнью

В 1953 году молодой техасец постучал в дверь Виллема де Кунинга (Willem de Kooning) и попросил у самого знаменитого художника Америки рисунок, который он мог бы стереть. Он пытался стирать свои собственные работы, но находил это бессмысленным; требовался шедевр всемирно признанного мастера. Де Кунинг неохотно согласился. То, что осталось — почти чистый лист, на котором десятилетия спустя при инфракрасном сканировании проявились женские фигуры, выполненные графитом и углем — стало произведением «Стертый рисунок де Кунинга» (Erased de Kooning Drawing). Оно ознаменовало начало карьеры, построенной на идее о том, что вычитание, случайность и чужие остатки могут быть сырьем для искусства. «Живопись относится как к искусству, так и к жизни, — говорил Раушенберг. — Я пытаюсь действовать в этой пропасти между ними».

Порт-Артур и «тупица»

Милтон Эрнест Раушенберг (Milton Ernest Rauschenberg) родился 22 октября 1925 года в Порт-Артуре, штат Техас, в семье Доры Каролины (Dora Carolina) и Эрнеста Р. Раушенберга (Ernest R. Rauschenberg); у него была младшая сестра Джанет (Janet). Он страдал дислексией, не зная об этом, и осознал это лишь после того, как бросил Техасский университет в Остине, где изучал фармакологию. Затем он поступил в Художественный институт Канзас-Сити, а после — в академию Жюлиана (Académie Julian) в Париже, где познакомился с художницей Сьюзен Вейл (Susan Weil) и, совершив маленький акт самосозидания, сменил имя с Милтона на Роберта.

В 1948 году он прибыл в колледж Блэк-Маунтин (Black Mountain College) в Северной Каролине специально для обучения у Джозефа Альберса (Josef Albers), чью строгость в духе Баухауса (Bauhaus) он надеялся противопоставить тому, что считал собственной небрежностью. Не помогло. Позже он описал себя как «тупицу Альберса, выдающийся пример того, о чем он не говорил». Но учитель, который действительно имел значение, находился в том же кампусе: это был Джон Кейдж (John Cage), чья терпимость к случайности и тишине дала ему и метод, и союзника на всю жизнь.

Белое, затем всё остальное

Летом 1950 года он женился на Сьюзен Вейл; 16 июля 1951 года у них родился сын Кристофер (Christopher). Они расстались в июне 1952 года и развелись в 1953 году. Позже Раушенберг состоял в отношениях с Саем Твомбли (Cy Twombly) и Джаспером Джонсом (Jasper Johns), а последние двадцать пять лет провел с художником Дэррилом Потторфом (Darryl Pottorf), который раньше был его ассистентом.

«Белые картины» (White Paintings) 1951 года были созданы с помощью обычного интерьерного краски, нанесенной валиком на плоские, ничем не украшенные панели. Они выглядят как отказ от живописи. Кейдж понимал их иначе, называя их «аэропортами для света, теней и частиц» — поверхностями, которые фиксируют все, что проходит перед ними, так что комната сама довершает картину. В 1952 году Раушенберг принял участие в «Театральной пьесе № 1» (Theatre Piece No. 1) Кейджа в Блэк-Маунтин, которая обычно считается первым в истории хэппенингом (Happening).

После стирания работы де Кунинга в следующем году, упаковка стала важна не меньше, чем пустота. Около 1955 года Джаспер Джонс нанес надпись — «СТЕРТЫЙ РИСУНОК ДЕ КУНИНГА, РАБОТА РОБЕРТА РАУШЕНБЕРГА, 1953» — с помощью пантографа, машинописным шрифтом, и лист был помещен в золоченую раму. Раушенберг настаивал, что это неотъемлемая часть: «НЕ ВЫНИМАТЬ РИСУНОК ИЗ РАМЫ, РАМА — ЭТО ЧАСТЬ РИСУНКА».

«Комбайны»

Затем последовали работы, которые прославили его и потребовали нового термина, который он и предложил: «Комбайн» (Combine). Созданные в период с 1954 по 1964 год, эти гибриды висели на стенах или стояли на полу, придавая, как отмечает его фонд, «новый смысл обычным предметам, помещая их в контекст искусства». Таких работ более шестидесяти.

«Кровать» (Bed, 1955) представляет собой поношенное лоскутное одеяло, простыню и подушку, забрызганные красной краской и подвешенные вертикально, как картина — часто это произведение интерпретируют как автопортрет, хотя Раушенберг называл его «одной из самых дружелюбных картин, которые я когда-либо писал». «Монограмма» (Monogram, 1955–59) — это чучело ангорского козла, купленное за 15 долларов в комиссионном магазине на Седьмой авеню, потому что это были все наличные, которые у него были, с автомобильной покрышкой вокруг живота; по его словам, союз козла и шины напоминал переплетенные буквы монограммы. Три версии, созданные за четыре года, привели к окончательному варианту, идея которого принадлежала Джонсу: козел на роликах посреди пола, как будто на пастбище. Понтус Хультен (Pontus Hultén) купил эту работу для Музея современного искусства (Moderna Museet) в Стокгольме в 1965 году. В работе «Каньон» (Canyon, 1959) использован чучело беркута, подобранное на свалке, что позже сделало работу юридически непродаваемой в соответствии с Законом об охране белоголовых орланов и беркутов 1940 года. Другие работы включают «Одалиску» (Odalisk), «Ребус» (Rebus) и «Спутник» (Satellite) с фазаном и носками.

Критик Лео Стейнберг (Leo Steinberg) предложил наиболее устойчивое прочтение «Комбайнов». Каждая из них, писал он, была «рецептивной поверхностью, на которую разбросаны объекты, на которую вводятся данные» — сдвиг от вертикального окна ренессансной живописи к тому, что он назвал «картинной плоскостью планшета» (flatbed picture plane), горизонтальной рабочей поверхностью, подобной столу печатного станка.

Шелкография, танцы и инженеры

После посещения студии Энди Уорхола (Andy Warhol) в 1962 году Раушенберг начал переносить фотографические изображения на холст методом шелкографии, создав, среди прочего, десятиметровое полотно «Баржа» (Barge). Критики немедленно причислили его к поп-арту (Pop). В 1964 году он получил главный международный приз по живописи на Венецианской биеннале (Venice Biennale), став одним из первых американских художников, удостоившихся этой награды.

Он никогда не ограничивался живописью. Он проектировал декорации, свет и костюмы для Мерса Каннингема (Merce Cunningham) и Пола Тейлора (Paul Taylor); поставил свой первый хореографический номер «Пеликан» (Pelican) для театра танца Джадсона (Judson Dance Theater) в мае 1963 года; а в 1966 году представил «Открытую партитуру» (Open Score) в арсенале 69-го полка для программы «9 вечеров: театр и инженерия» (9 Evenings: Theatre and Engineering). В том же году вместе с инженером Bell Labs Билли Клювером (Billy Klüver) он основал организацию «Эксперименты в искусстве и технологии» (Experiments in Art and Technology), чтобы объединять художников с инженерами, создав такие работы, как «Зондирования» (Soundings, 1968) — световую инсталляцию, реагировавшую на окружающий шум. В 1969 году НАСА (NASA) пригласило его понаблюдать за запуском «Аполлона-11»; за этим последовала серия литографий «Луна в камне» (Stoned Moon).

Каптива и ROCI

В июле 1968 года он купил дом на пляже на острове Каптива (Captiva Island), Флорида, а к осени 1970 года сделал его своим постоянным домом и студией. Именно оттуда пришел самый донкихотский проект в его жизни: «Культурный обмен Раушенберга за рубежом» (Rauschenberg Overseas Culture Interchange — ROCI), семилетнее турне с 1984 по 1991 год по Мексике, Чили, Венесуэле, Китаю, Тибету, Японии, Кубе, СССР, Германии и Малайзии, где он создавал работы из местных материалов в сотрудничестве с местными жителями. Еще в 1970 году он основал фонд Change, Inc. для предоставления экстренных грантов художникам, а в 1990 году учредил Фонд Роберта Раушенберга.

Почему Роберта называют гением

Его специфической способностью было «беспорядочное внимание»: умение увидеть в любом предмете — козле, одеяле, чучеле орла — нечто, уже наполовину ставшее искусством, и удерживать десятки несвязанных вещей в одной работе, не сводя их к единому посланию. Музей Уитни (Whitney) называет его «неустанно новаторской фигурой в американском искусстве», который «изобретательно сплавил живопись, скульптуру, коллаж, фотографию и печать в новые гибридные формы». «Картинная плоскость планшета» Стейнберга точно называет это открытие: Раушенберг изменил ориентацию картины, превратив окно, в которое мы смотрим, в поверхность, на которую падают вещи. Это формальное изобретение, а не настроение, и инсталляция, ассамбляж, и искусство на стыке с технологиями — все они проистекают отсюда.

Возражения не менее весомы, и лучший свидетель против него — де Кунинг, который дал согласие, но затем рассердился, когда стертый лист был показан, чувствуя, что «убийство должно было остаться частным, личным делом между художниками», и называя идею «чем-то вроде пошлого трюка». Он был прав: работа знаменита главным образом из-за того, чей это был рисунок, а надпись Джонса и золоченая рама делают ту работу по убеждению, с которой пустая бумага справиться не может. SFMOMA, владеющий работой, сравнивает эту композицию с религиозным реликварием, зависящим от роскошного оформления и приложенной истории, чтобы создать ауру вокруг того, что внутри — это не столько комплимент, сколько точное описание. Кроме того, «Комбайны» опираются на случайность и утиль, что затрудняет проведение границы между вдохновенным выбором и просто нежеланием принимать решение — Альберс, строгий судья, считал его недисциплинированным и прямо об этом говорил. И рынок сейчас бежит впереди работы: «Буффало II» (Buffalo II) был продан за 88,8 миллиона долларов в 2019 году — сумма, которая льстит всему, на что бы она ни упала. Что переживает все это, так это масштаб. Очень немногие художники меняют само физическое определение того, чем является картина.

Наследие

Раушенберг умер от сердечной недостаточности на острове Каптива 12 мая 2008 года в возрасте восьмидесяти двух лет. Он был удостоен премии «Золотая тарелка» от Американской академии достижений в 1986 году и Национальной медали в области искусств от Билла Клинтона (Bill Clinton) в 1993 году. Его фонд по-прежнему финансирует художников, а также экологические и гуманитарные проекты, что вполне логично: человек, который пятьдесят лет настаивал на том, что искусство и жизнь соседствуют, никогда не оставил бы после себя сугубо эстетическое наследие.