Пётр Тодоровский: Оператор, снявший собственную войну

Он восемь лет гадал, что случилось с его старшим братом, пропавшим без вести под Ленинградом с 1942 года, — а затем ещё шестьдесят, пока в 2004 году наконец не пришло официальное подтверждение гибели Ильи (Ilya), спустя десятилетия после того, как Пётр Тодоровский (Pyotr Todorovsky) уже превратил свои фронтовые воспоминания в одни из самых личных фильмов советского кинематографа. Мало кто из режиссёров где бы то ни было так буквально нёс войну, которую они снимали, в собственной биографии, как он.

Солдат прежде, чем кинематографист

Тодоровский родился 26 августа 1925 года в Бобринце на территории нынешней Украины в еврейской семье: отец — Ефим Гильевич Тодоровский (Efim Gilievich Todorovsky), мать — Розалия Цалевна Островская (Rozalia Tsalevna Ostrovskaya). В апреле 1943 года он ушёл в Красную Армию курсантом Саратовского военно-пехотного училища химической защиты, а к августу 1944 года командовал взводом 2-го стрелкового батальона 93-го стрелкового полка 76-й стрелковой дивизии 1-го Белорусского фронта. Он прошёл с боями через освобождение Варшавы и взятие Берлина, закончив войну под Шёнхаузеном. Этот путь молодого офицера сквозь все ужасы Восточного фронта он позже переплавил в одно из самых эмоционально точных военных произведений советского кино.

Из окопов к камере

После войны Тодоровский окончил школу под Костромой, а в 1949 году поступил во ВГИК — кузницу кадров почти для каждого крупного советского режиссера своего поколения. Он начинал как оператор, дебютировав с картиной Молдавские напевы (Moldavian Tunes, 1955) на студии «Молдова-фильм», и работал оператором на фильме Марлена Хуциева (Marlen Khutsiev) Весна на Заречной улице (Spring on Zarechnaya Street, 1956) — опыт, который сформировал его визуальные инстинкты задолго до того, как он сел в режиссёрское кресло. Он провёл десятилетие на Одесской киностудии перед переходом на «Мосфильм» и дебютировал в режиссуре лентой Никогда (Nevermore) в 1962 году.

Создание репутации на периферии советского реализма

Режиссерским прорывом Тодоровского стал фильм Верность (Faithfulness, 1965), получивший приз за лучший дебют на Венецианском кинофестивале — раннее свидетельство того, что его работы выходят за рамки советских границ, даже когда их сюжеты сугубо локальны. Фокусник (Magician, 1967) укрепил его репутацию на родине неореалистичным портретом социального отчуждения — интонацией, которая неуверенно, но эффективно вписывалась в предпочтительные нарративы официального советского кино. Любимая женщина механика Гаврилова (Waiting for Love, 1981) с Людмилой Гурченко (Lyudmila Gurchenko) в главной роли принесла ему широкое признание на родине, закрепив то сочетание мелодрамы, мягкой комедии и социального наблюдения, которое определит его зрелый стиль. Критики характеризовали эти фильмы как «восхитительно непритязательные комедии, одновременно юмористические и трогательные», даже когда лежащие в их основе темы были серьёзными.

Военно-полевой роман: художественное из памяти

Его самый лично отзывающийся фильм Военно-полевой роман (Voenno-Polevoi Roman, 1983) напрямую опирался на его собственный боевой опыт и рассказывал о влюбленных, которых разлучила и изменила война, с Инной Чуриковой (Inna Churikova) в главной роли. Картина принесла Чуриковой «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль на Берлинском кинофестивале и принесла Тодоровскому номинацию на премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке в 1985 году — редкий пример того, как самая интимная, автобиографичная работа режиссера советской эпохи стала одновременно и его самой известной в мире работой. Министр культуры России позже назвал творчество Тодоровского «летописью эпох в истории нашей страны», и Военно-полевой роман — самый яркий тому пример: это в меньшей степени военный фильм в привычном героическом ключе, сколько исследование того, что война делает с интимностью и памятью после себя, снятое человеком, которому не нужно было воображать этот опыт.

Интердевочка и преодоление табу

Самый известный и самый спорный фильм Тодоровского Интердевочка (Interdevochka, 1989) стал новаторским как первая советская картина, в центре внимания которой оказалась проститутка, — название использовало сленговое слово для женщин, обслуживавших иностранных клиентов за твердую валюту. Выпущенный в то время, когда Советский Союз уже явно распадался, суровый реализм картины и её отказ отворачиваться от компромиссов, на которые шли обычные люди в рушащейся системе, превратили его в подлинное культурное явление: фильм собрал около 40 миллионов зрителей, что было огромной цифрой даже по меркам советских блокбастеров, и принес исполнительнице главной роли Елене Яковлевой (Elena Yakovleva) премию «Ника» за лучшую женскую роль, а также Специальный приз жюри на Токийском кинофестивале. Лента остается одним из определяющих кинематографических документов эпохи перестройки именно потому, что отнеслась к теме, которую официальное советское кино никогда не допускало на экран, с сочувствием, а не с морализаторством. Его следующая работа 1992 года Анкор, ещё анкор! исследовала моральный распад в провинциальной советской жизни и завоевала премию «Ника» за лучший фильм, продолжив череду картин, которые использовали интимные, порой неудобные человеческие истории для фиксации масштабных потрясений советского и постсоветского общества.

Слух музыканта

Помимо режиссуры, Тодоровский был искусным музыкантом-любителем, который сам написал музыку к нескольким своим фильмам и сочинил для них оригинальные песни, придавая своим мелодрамам особую эмоциональную тональность, идущую из рук того же человека, что формировал и кадр. В 1985 году ему было присвоено звание народного артиста России в знак признания карьеры, которая к тому моменту уже охватывала два десятилетия и должна была продлиться ещё столько же.

Почему Петра называют гением

Претензии Тодоровского на это звание опираются на конкретное и хорошо задокументированное умение: претворять прямой, травматический личный опыт — командование стрелковым взводом в Варшаве и Берлине, потерю брата, судьба которого оставалась неизвестной шестьдесят лет, — в фильмы, воспринимающиеся как интимная человеческая драма, а не как санкционированная государством военная эпопея. В советской киноиндустрии, которая в целом поощряла героические и идеологически выверенные военные нарративы, это более редкий навык, чем кажется; номинация «Военно-полевого романа» на «Оскар» и приз в Берлине свидетельствуют о том, что международное жюри разглядело в его подходе нечто более честное, чем то, что обычно производил жанр. Его готовность десятилетия назад снять Интердевочку на тему, которую государство никогда не разрешало затрагивать, потребовала другого рода мужества — социального наблюдения, а не воинской памяти, — а масштаб зрительского успеха (40 миллионов зрителей) говорит о том, что он считал настроения рушащегося общества точнее большинства своих современников. Честное ограничение термина «гений» заключается в том, что по меркам собственной эпохи и критиков Тодоровский был превосходным реалистом и мелодраматистом, а не формальным новатором: его фильмы ценятся за эмоциональную правду и социальный нерв, а не за переизобретение киноязыка, как у таких современников, как Тарковский (Tarkovsky). Это гений свидетельства и времени, а не формы.

Наследие

Тодоровский скончался 23 мая 2013 года в возрасте 87 лет. У него остались жена Мира и сын Валерий Тодоровский (Valery Todorovsky), сам крупный российский режиссёр, а внук Пётр Тодоровский-младший (Pyotr Todorovsky Jr.) продолжает семейную кинодинастию в третьем поколении. Мало кто из советских режиссёров оставил после себя фильмы, которые читались бы столь отчетливо как главы собственной жизненной истории, и ещё меньше тех, кому удалось за почти пятьдесят лет меняющейся цензуры и политики продолжать создавать работы, которые российские критиками до сих пор описывают как подлинную летопись эпох своей страны.