Мэй Ланьфан: Человек, который научил Запад смотреть на Китай

Мальчик, настолько неуклюжий, что его первый учитель счел его безнадежным для сцены, вырос и научился скользить по замерзшим озерам на ходулях, освоив женскую походку. К тому времени, как Бертольт Брехт в 1935 году сидел в московском театре, наблюдая, как он играет наложницу, целая европейская теория актерского мастерства была готова переписаться вокруг того, что он делал своими рукавами.

Необещающее начало

Мэй Ланьфан родился в Пекине в 1894 году в семье наньдань — актеров-мужчин, специализирующихся на исполнении женских ролей, династии, насчитывавшей уже три поколения в Пекинской опере. Его талант проявился не сразу. Его первый наставник, взглянув на его неподвижное, невыразительное лицо, отказался от него. Второй учитель был более терпелив, и терпение было всем методом: отрывки, пропетые двадцать или тридцать раз подряд, монеты, перемещаемые одна за другой из стопки, чтобы отметить повторения, часы, проведенные в балансировании на ходулях при катании на льду, чтобы выучить птичье скольжение, которое станет его фирменным выходом. Он профессионально выступал на сцене уже в раннем подростковом возрасте. Ничто из этого не выглядело как гениальность. Это выглядело как муштра.

Создание нового типа героини

Пекинская опера делила свои женские роли на жесткие типы: достойная, сдержанная матрона цинъи и кокетливая, акробатичная девушка хуадань. Работая с актером Ван Яоцином, Мэй объединил их в новую категорию, хуашань, героиню, которая могла нести вокальную серьезность матроны и физическое остроумие кокетки в одной роли. Он сочинял новые мелодии, хореографировал последовательности, основанные на реквизите — танец с атласом, танец с рукавами, танец с мечом, танец с перьями — и исследовал исторические костюмы с тщательностью антиквара, а не удобством исполнителя. Он был назван одним из «Четырех великих дань» своего поколения и, будучи еще молодым человеком, получил почетный титул «Первый в Грушевом саду» от свергнутого императора Пу И — высшее признание Пекинской оперы, дарованное исполнителю, который по профессии играл женщин.

Реформатор внутри традиции

Мэй не просто унаследовал вид искусства; он обновил его, утверждая, что сохраняет его. Он подтолкнул постановку Пекинской оперы к западным условностям — просцениумные арки вместо голых сцен, электрические прожекторы вместо света свечей — одновременно написав работы на современные темы, которых опера почти не касалась: Волны океана кармы затрагивали проституцию, Прядь конопли — договорные браки. Он также возродил более старую, более литературную традицию оперы куньцюй, привив ее архаичные костюмы и акробатический словарь к формальной структуре Пекинской оперы. Когда позже он попробовал реалистический театр в западном стиле, он признался, что не знает, куда деть руки — редкое признание от человека, чье все искусство было построено на знании того, что именно с ними делать.

Путь на Запад

Мэй гастролировал в Императорском театре Токио в 1919 году, в США в 1930 году — где он был удостоен двух почетных докторских степеней, неслыханное повышение статуса для театрального актера — и в Советском Союзе в 1935 году, где за его выступлениями наблюдали Константин Станиславский, Гордон Крэг и Бертольт Брехт. Нью-йоркский критик Брукс Аткинсон, сравнивая его с западным актерским мастерством, оценил западный театр как «яркий», но «жесткий», в то время как Пекинская опера Мэя жила «свободно с точки зрения воображения». Брехт пошел дальше: он написал эссе, восхваляющее точность того, что он назвал «артикулированной техникой» Мэя, видимое, преднамеренное построение жеста, а не его сокрытие за натурализмом. Это эссе стало основополагающим документом теории Verfremdungseffekt (эффект отчуждения) Брехта, который сформировал западную драматургию двадцатого века. Китайский исполнитель женских ролей, сам того не желая, подарил европейскому театру одну из его определяющих идей.

Отказ от оккупации

Когда Япония оккупировала Китай во время Второй японо-китайской войны, Мэй неоднократно принуждали выступать перед оккупационным командованием. Он отказался единственным способом, доступным для актера дань: он отрастил усы. Мужчина, играющий деликатных придворных дам, не может делать это с растительностью на лице, и Мэй сохранял их на протяжении всей оккупации, жертвуя своим доходом и искусством, а не своей ролью в нем.

Примирение с новым Китаем

Мэй сбрил усы и вернулся на сцену, когда коммунисты пришли к власти, появившись на провозглашении Китайской Народной Республики Мао Цзэдуном 1 октября 1949 года, и позже отдав должное новому правительству за то, что оно позволило работникам оперы «перевернуться» и «стать хозяевами нового Китая». Хотя новый порядок официально запретил мужчинам исполнять женские роли как пережиток, Мэй был слишком знаменит, чтобы его отстранить; премьер Чжоу Эньлай вместо этого отправил его в Японию в середине 1950-х годов в качестве культурного дипломата, и Мэй подчинился дома, вырезав «порнографический» контент из таких работ, как Пьяная наложница. Он вступил в Коммунистическую партию в 1959 году и посвятил свою последнюю новую оперу, Му Гуйин принимает командование, юбилею партии в том году.

Почему Мэя называют гением

Претензия Мэй Ланьфана на гениальность не является интеллектуальной, и честность требует сказать это прямо: никто не приписывает ему оригинальную философию или корпус теории. То, что у него было, — это необычайный, культивированный физический интеллект: полный контроль над голосом, жестом и взглядом, отточенный через тот тип повторения, который больше похож на дисциплину, чем на вдохновение, а затем развернутый с достаточным интерпретационным суждением, чтобы изобрести новый тип персонажа, хуашань, и новый хореографический словарь танцев с реквизитом, который другие исполнители изучают до сих пор. Более сильный аргумент в пользу гениальности, по иронии судьбы, заключается в том, что он дал кому-то другому: наблюдение Брехта за техникой Мэя напрямую повлияло на Verfremdungseffekt, одну из несущих концепций современной западной драматической теории — точность мастера, наблюдаемая подлинным теоретическим умом, становящаяся сырьем для гениальности в другом месте. Контраргумент реален: Мэй работал внутри унаследованной формы, уточняя и рекомбинируя, а не основывая что-то из ничего, и навык в центре его славы — это мышечная и вокальная тренировка, а не абстракция. Назовите это, честно говоря, гением воплощения — мышление, полностью осуществленное через тело, — а не гением идей.

Наследие

Мэй Ланьфан внезапно скончался в 1961 году, смерть, которая избавила его от нападок Культурной революции на Пекинскую оперу как на феодальный декаданс несколько лет спустя. Вице-премьер Чэнь И восхвалил его как «совершенного человека своего поколения». ЮНЕСКО назвала Пекинскую оперу нематериальным культурным наследием в 2010 году, но форма, которую Мэй модернизировал, чтобы сохранить ее жизнь, теперь выживает внутри страны скорее как туристическое зрелище, чем как живое народное искусство — наследие, одновременно обеспеченное и, так, как он меньше всего хотел бы, окостеневшее.