Макс Рейнхардт: Человек, перестроивший пространство между сценой и залом

К 1930 году сын венского банкира, когда-то обучавшийся банковскому делу, контролировал одиннадцать сцен по всему Берлину. Он основал летний фестиваль, который до сих пор ежегодно проходит на площади перед собором. И все это он сделал под сценическим псевдонимом, который принял в семнадцать лет, отбросив фамилию Гольдман (Goldmann) ради той, что в истории театра стала синонимом зрелища, выстроенного с нуля на новых принципах.

От Бадена до берлинской сцены

Максимилиан Гольдман (Maximilian Goldmann) родился 9 сентября 1873 года в Бадене под Веной (Baden bei Wien) в семье Розы и Вильгельма Гольдмана (Wilhelm Goldmann), купца из Ступавы (Stupava). Рейнхардт начал банковскую стажировку, параллельно тайно беря уроки актерского мастерства. В 1890 году он дебютировал на сцене в Вене под именем Макс Рейнхардт (Max Reinhardt), к 1893 году выступал в Городском театре Зальцбурга (Salzburg City Theatre), а в 1894 году переехал в Берлин, чтобы присоединиться к труппе Немецкого театра (Deutsches Theater) под руководством режиссера Отто Брама (Otto Brahm) — театра, который он в конечном итоге полностью выкупит.

Империя сцен

Возвышение Рейнхардта в берлинском театре было не столько карьерой, сколько накоплением институций. В 1901 году он стал соучредителем кабаре «Шал унд Раух» (Schall und Rauch); к 1903 году управлял «Нойес театром» (Neues Theater); в 1906 году приобрел сам Немецкий театр (Deutsches Theater), ставший якорем его растущей империи. С 1915 по 1918 год он руководил театром «Фольксбюне» (Volksbühne), в 1919 году открыл после радикальной экспрессионистской реконструкции архитектора Ганса Пёльцига (Hans Poelzig) «Гроссес Шаушпильхаус» (Großes Schauspielhaus), а с 1924 года управлял театром в Йозефштадте (Theater in der Josefstadt) в Вене. К концу 1920-х годов его имя одновременно ассоциировалось с одиннадцатью сценами Берлина — это была беспрецедентная концентрация театральной власти, построенная не ради собственности как таковой, а на основе конкретного, неугомонного творческого убеждения.

Разрушение стены между актером и зрителем

Это убеждение было просто сформулировать, но трудно реализовать: театр допустил слишком широкую пропасть между исполнителями и зрителями, и задачей Рейнхардта было преодолеть ее. Он объединил сценографию, язык, музыку и хореографию в единые интегрированные постановки, а не рассматривал их как отдельные ремесла, наслоенные поверх текста. Он заимствовал идеи постановки как из греческих амфитеатров, так и из средневековых мистерий, чтобы физически сократить дистанцию между актером и зрителем. Самый яркий пример случился 23 декабря 1917 года, когда он представил премьеру пьесы Рейнхарда Зорге (Reinhard Sorge) «Нищий» (Der Bettler) — постановку, которой приписывают единоличное начало театрального экспрессионизма и, через него, всей визуальной лексики, позже поглощенной немецким кино. В одной сцене персонажи разговаривали перед закрытым занавесом, в то время как из-за него доносились бесплотные голоса — дезориентирующий пространственный трюк, который заставил зрителей осознать театральный аппарат как таковой, вместо того чтобы позволить им забыть о нем.

Зальцбург и «Имярек»

Самым долговечным творением Рейнхардта стала не отдельная постановка, а институция: в 1920 году вместе с композитором Рихардом Штраусом (Richard Strauss) и писателем Гуго фон Гофмансталем (Hugo von Hofmannsthal) он основал Зальцбургский фестиваль (Salzburg Festival), задуманный как культурный ответ на разрушения Первой мировой войны и крах мира Габсбургов. Его проект 1917 года по строительству специального фестивального зала в Хельбрунне (Hellbrunn) так и не был реализован, поэтому он поставил адаптацию средневековой пьесы-моралите Гофмансталя «Имярек» (Jedermann) на площади перед Зальцбургским собором, используя сам город — его барочные фасады и открытое небо — как декорации, которые ни один крытый театр не смог бы воспроизвести. Эта постановка считается официальным основанием фестиваля, а спектакль под открытым небом «Имярек» с тех пор проходит почти каждый год — редкий случай, когда художественный эксперимент становится постоянной гражданской традицией. Рейнхардт продолжал руководить фестивалем до 1937 года.

Замок и школы

В 1918 году Рейнхардт приобрел замок Леопольдскрон (Schloss Leopoldskron), барочный дворец под Зальцбургом, и превратил его в частную резиденцию и неформальный культурный салон с собственным садовым театром и библиотекой. Позже это поместье стало всемирно известным как место съемок фильма «Звуки музыки» (The Sound of Music), хотя сам Рейнхардт не имел никакого отношения к этому более позднему произведению. Наряду с театральным, он создал и образовательное наследие, основав Семинар Макса Рейнхардта (Max Reinhardt Seminar) в Вене, который до сих пор считается одной из важнейших школ актерского мастерства в немецкоязычном мире, а также актерские институты в Берлине. Переехав позже в Голливуд, он приобрел мастерскую на бульваре Сансет (Sunset Boulevard) — как сообщается, выигранную в покер, — где среди студентов его курсов были Ширли Темпл (Shirley Temple), Алан Лэдд (Alan Ladd) и Энджи Дикинсон (Angie Dickinson), что доказывает: его инстинкт обучения актеров сохранился даже после краха его европейских институций.

Изгнание и последние годы в Америке

Еврейское происхождение сделало Рейнхардта мишенью в тот момент, когда нацистская идеология начала набирать силу. Его фильм 1935 года «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Dream), снятый для Warner Brothers с Джеймсом Кэгни (James Cagney), Оливией де Хэвилленд (Olivia de Havilland) и Микки Руни (Mickey Rooney) в главных ролях, был запрещен в Германии Министерством пропаганды частично из-за того, что Йозеф Геббельс (Joseph Goebbels) осудил экспрессионизм как дегенеративное искусство, а частично из-за того, что Рейнхардт, композитор Феликс Мендельсон (Felix Mendelssohn) и аранжировщик Эрих Вольфганг Корнгольд (Erich Wolfgang Korngold) были еврейского происхождения. После аншлюса (Anschluss) Австрии в 1938 году Рейнхардт эмигрировал сначала в Великобританию, а затем в США, приняв гражданство в 1940 году. Леопольдскрон был конфискован нацистами и возвращен семье только после войны. В Америке он ставил такие спектакли, как «Вечный путь» (The Eternal Road, 1937) и «Торговец из Йонкерса» (The Merchant of Yonkers, 1938) Торнтона Уайлдера (Thornton Wilder), продолжая работать почти до самой смерти от инсульта в Нью-Йорке 30 октября 1943 года в возрасте семидесяти лет, так и не дожив до падения режима, который его изгнал.

Почему Макса называют гением

Это слово прикрепляется к Рейнхардту не за одно изобретение, а за непревзойденный диапазон: он был одновременно работающим актером, режиссером, переосмыслившим возможности сцены, антрепренером, управлявшим дюжиной театров как работающими предприятиями, строителем институций, основавшим фестиваль, который работает более века спустя, и педагогом, чьи школы обучали поколения актеров на двух континентах. Современные театральные историки Тоби Коул (Toby Cole) и Хелен Крич Чиной (Helen Krich Chinoy) называли его «одним из самых колоритных актеров-режиссеров современности», а ученый Мартин Эсслин (Martin Esslin) окрестил его «верховным жрецом театральности» — это похвала за широту и смелость видения, а не за какой-то единичный технический прорыв. Честный контр-аргумент заключается в том, что Рейнхардт, по мнению критиков и его собственному, был скорее гениальным синтезатором и антрепренером, чем автором совершенно новых идей: он заимствовал традиции греческого и средневекового театра, опыт архитекторов вроде Пёльцига и драматургов вроде Гофмансталя, а его гений заключался в объединении и масштабировании этих заимствований в постановках и институциях беспрецедентного уровня амбиций. Это мастерство и организационное видение в такой же степени, как и чистая оригинальность, — но мастерство, проявленное в масштабах, которых до него никто не пытался достичь.

Наследие

Зальцбургский фестиваль, соучредителем которого был Рейнхардт, остается одним из самых престижных событий в мире исполнительских искусств, а его постановка «Имярек» под открытым небом по-прежнему является ежегодным событием на площади перед собором, которую он выбрал в качестве сцены. Его архив хранится в Бингемтонском университете (Binghamton University) в Нью-Йорке, а в 2015 году в Берлине на месте его бывшего театра был установлен мемориал. Пьеса Майкла Фрейна (Michael Frayn) 2008 года «Загробная жизнь» (Afterlife), поставленная в лондонском Национальном театре, драматизировала его жизнь — подтверждение того, что режиссер, когда-то известный стиранием границ между сценой и зрителем, сам стал постоянной темой для сцены.