>
Импровизация ужасающе хаотична.
Leo Ornstein был ведущим американским композитором-экспериментатором и пианистом начала двадцатого века. Его исполнение произведений авангардных композиторов и его собственные новаторские и даже шокирующие пьесы сделали его объектом всеобщего внимания по обе стороны Атлантики.
Ornstein стал первым значительным композитором, широко использовавшим тоновый кластер. Как пианист он считался талантом мирового класса. К середине 1920-х годов он отошёл от славы и вскоре исчез из народной памяти. Хотя свой последний публичный концерт он дал до сорока лет, он продолжал писать музыку ещё полвека и дольше. Забытый на десятилетия, он был заново открыт в середине 1970-х. Ornstein завершил свою восьмую и последнюю фортепианную сонату в сентябре 1990 года в возрасте девяноста четырёх лет, став самым пожилым опубликованным композитором в истории — рекорд, впоследствии побитый Эллиоттом Картером.
Содержание: 1 Ранние годы 2 Слава и «футуризм» 3 Переходный период 1920-х 4 Поздние годы 5 См. также 6 Примечания 7 Источники 8 Внешние ссылки 8.1 Прослушивание
Ранние годы
Ornstein родился в Кременчуге, крупном городе украинской Полтавской губернии, находившейся тогда под властью Российской империи. Он рос в музыкальной среде — его отец был еврейским кантором, а дядя-скрипач поощрял занятия мальчика. Ornstein рано был признан вундеркиндом фортепиано; в 1902 году, когда знаменитый польский пианист Йозеф Гофман посетил Кременчуг, он услышал игру шестилетнего Ornstein. Гофман дал ему рекомендательное письмо в высоко ценимую Санкт-Петербургскую консерваторию. Вскоре после этого Ornstein был принят учеником в Императорскую музыкальную школу в Киеве, возглавляемую тогда Владимиром Пухальским. Смерть в семье вынудила Ornstein вернуться домой. В 1903 году Осип Габрилович услышал его игру и рекомендовал в Московскую консерваторию. В 1904 году девятилетний Ornstein прошёл прослушивание и был принят в петербургскую школу. Там он изучал композицию у Александра Глазунова, а фортепиано — у Анны Есиповой. К одиннадцати годам Ornstein зарабатывал, обучая оперных певцов. Спасаясь от погромов, разжигаемых националистической и антисемитской организацией «Союз русского народа», семья эмигрировала в Соединённые Штаты 24 февраля 1906 года — ровно за девяносто шесть лет до его смерти. Они поселились в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка, и Ornstein поступил в Институт музыкального искусства — предшественник Juilliard School, — где изучал фортепиано у Берты Фейринг Таппер. В 1911 году он дал хорошо принятый нью-йоркский дебют с произведениями Баха, Бетховена, Шопена и Шумана. Записи двумя годами позже сочинений Шопена, Грига и Полдини демонстрируют, по словам музыкального историка Майкла Бройлса, «пианиста чувствительного, обладающего колоссальными техническими способностями и художественной зрелостью».
Слава и «футуризм»
Вскоре Ornstein двинулся в совершенно ином направлении. Он начал сочинять произведения, содержащие диссонансные и ошеломляющие звуки. Сам Ornstein был встревожен самыми ранними из этих композиций: «Поначалу я действительно сомневался в своём психическом здоровье. Я просто спрашивал: что это? Это было настолько далеко от любого моего прежнего опыта». 27 марта 1914 года в Лондоне он дал своё первое публичное исполнение произведений, тогда называвшихся «футуристическими», ныне известных как модернистские. Помимо аранжировки Бузони трёх баховских хоральных прелюдий и нескольких пьес Шёнберга, Ornstein исполнил ряд собственных сочинений. Концерт вызвал огромный переполох. Одна газета описала творчество Ornstein как «сумму Шёнберга и Скрябина в квадрате». Другие были менее аналитичны: «Мы никогда не страдали от столь невыносимой отвратительности, выраженной в понятиях так называемой музыки».
Следующее выступление Ornstein спровоцировало почти бунт: «На моём втором концерте, посвящённом моим собственным композициям, я мог бы играть что угодно. Я сам не слышал фортепиано. Толпа свистела и выла, и даже бросала на сцену подручные предметы». Реакция, однако, не была повсеместно негативной — Musical Standard назвал его «одним из самых выдающихся композиторов дня... той крупицей реализма и человечности, которая указывает на гениальность». К следующему году он стал объектом оживлённых разговоров на американской музыкальной сцене благодаря исполнению передовых произведений Шёнберга, Скрябина, Бартока, Дебюсси, Кодая, Равеля и Стравинского — многие из них были американскими премьерами, — а также его собственных, ещё более радикальных композиций.
 Яростные тоновые кластеры Wild Men's Dance (ок. 1913–14) (Poon Hill Press/Severo Ornstein) В период с 1915 года до начала 1920-х, когда он практически прекратил публичные выступления, Ornstein был одной из самых известных — а по мнению некоторых, скандально известных — фигур американской классической музыки. По описанию Бройлза и Дениз Вон Глан, его «притягательная сила была огромной. Он постоянно выступал перед переполненными залами, часто более чем на две тысячи мест, во многих местах это была "самая большая аудитория сезона"». Его сольные фортепианные произведения, такие как «Танец диких людей» (известный также как Danse Sauvage; ок. 1913–14) и «Впечатления от Темзы» (ок. 1913–14), впервые интегрированно использовали тоновые кластеры в классической музыкальной композиции — прием, который Генри Кауэлл, на три года младше Ornstein, популяризировал еще шире. По описанию исследователя Гордона Рамсона, «Танец диких людей» — это «произведение яростного, необузданного ритма, состоящее из плотных аккордовых кластеров... и брутальных акцентов. Сложные ритмы и гигантские грохочущие аккорды охватывают весь диапазон фортепиано. Это по-прежнему произведение для великого виртуоза, способного наполнить его жгучей, свирепой энергией». Аарон Копленд вспоминал его исполнение как самый спорный момент своих поздних подростковых лет. В 2002 году рецензент New York Times заявил, что оно «остается шокирующим». По словам критика Кайла Ганна, «Впечатления от Темзы», «хотя и дебюссианское по текстурам, использовало более колючие аккорды, чем Дебюсси когда-либо осмеливался, а также кластеры в высоком регистре и низкий гул, предвосхитивший Charlemagne Palestine, при этом модулируя... с убедительным чувством единства».
##
Как пример того, что Ornstein описывал как «абстрактная музыка», его Соната для скрипки и фортепиано (1915; а не 1913, как часто ошибочно указывается) зашла еще дальше — «до края», как он выразился: «Я бы сказал, что довел музыку до самой границы... Я просто отступил и сказал: "за этим лежит полный хаос"». В 1916 году критик Герберт Ф. Пейзер заявил, что «мир действительно изменился между эпохой Бетховена и Leo Ornstein». Той весной Ornstein дал серию концертов в нью-йоркском доме одного из своих покровителей; эти концерты стали важнейшими прецедентами для композиторских обществ, вокруг которых процветала сцена современной музыки в 1920-х годах. Ornstein также отправился в Новый Орлеан в 1916 году, где открыл для себя джаз. На следующий год критик Джеймс Хунекер написал:
>
Я никогда не думал, что доживу до того момента, когда Арнольд Шёнберг будет звучать пресно, но пресно он и звучит — почти робко и нерешительно — по сравнению с Ornstein, который, совершенно определенно, единственный настоящий, подлинный композитор-футурист из ныне живущих.
Помимо «футуриста», Ornstein иногда также называли — наряду с Кауэллом и другими из их круга — «ультрамодернистом». Статья в Baltimore Evening Sun называла его «бескомпромиссным пианистом, который взбудоражил весь музыкальный мир и, вероятно, является самой обсуждаемой фигурой на концертной сцене». В The Musical Quarterly его описывали как «самый выдающийся музыкальный феномен нашего времени». Швейцарский композитор Эрнест Блох объявил его «единственным композитором в Америке, демонстрирующим несомненные признаки гениальности».
К 1918 году Ornstein был настолько знаменит, что была опубликована полноформатная биография о нем. Книга Фредерика Х. Мартенса свидетельствует не только об уровне славы Ornstein в возрасте двадцати четырех лет, но и о его раскалывающем воздействии на культурную сцену:
>
Leo Ornstein для многих представляет собой злого музыкального гения, блуждающего за пределами самых дальних границ тональной ортодоксальности, в странной ничейной земле, населенной извилистыми звуками, воплями футуристического отчаяния, кубистскими криками и постимпрессионистическими визгами и грохотом. Он — великий анархист, иконоборец.
Кауэлл, столкнувшийся с Ornstein во время учебы в Нью-Йорке, продолжил развивать столь же радикальный стиль как часть грандиозной интеллектуальной и культурной миссии, которая также включала амбициозные работы по теории музыки, издательскую и промоутерскую деятельность в поддержку авангарда. Ornstein, авангардный иконоборец американской классической музыки, следовал гораздо более своеобразной музе: «Я руководствуюсь исключительно своим музыкальным инстинктом в том, что считаю значимым или незначимым». Доказательством этому служит тот факт, что даже на пике своей ультрамодернистской скандальной славы он также писал несколько лиричных тональных произведений, таких как Первая соната для виолончели и фортепиано: «это выше моего понимания». Комментируя это произведение примерно через три четверти века после смерти Ornstein, критик Мартин Андерсон написал, что оно «соперничает с рахманиновской в великолепии мелодий».
До конца десятилетия — вероятно, в 1918 или 1919 году — Ornstein создал одно из своих наиболее характерных произведений с использованием тоновых кластеров, «Самоубийство в самолете». Партитура требует высокоскоростного басового остинато, призванного имитировать звук двигателей и передать ощущение полета. Произведение послужило вдохновением для «Авиационной сонаты» (1923) Джорджа Антейла, который отражал влияние Ornstein и в других работах, таких как Sonata Sauvage (1923). В 2000 году пианист и историк Джозеф Смит назвал «Самоубийство в самолете» среди тех произведений Ornstein, которые «представляли и, возможно, до сих пор представляют собой высшую точку фортепианного насилия».
Перелом в 1920-е годы
Ornstein, выгоревший эмоционально, фактически отказался от своей знаменитой исполнительской карьеры в начале 1920-х. «Его музыка вскоре была забыта», пишет исследователь Erik Levi, оставив его «в сущности периферийной фигурой в американской музыкальной жизни». По описанию Broyles, «Ornstein в основном ушёл на покой к моменту появления новых музыкальных организаций 1920-х годов. Слишком ранний и слишком независимый, Ornstein почти не испытывал желания участвовать в модернистском движении к тому времени, когда оно утвердилось в Соединённых Штатах. ... казалось, его мало беспокоила публичность или её отсутствие. Он слушал только свой собственный голос».
Основной композиторский стиль Ornstein тоже менялся. Как описывает современный критик Gordon Rumson, его
> музыкальный язык организовался в мерцающую, светоносную градацию между простотой и жёсткостью. Мелодии имеют древнееврейский оттенок, и Ornstein не уклоняется от размещения диссонансной и тональной музыки бок о бок. Эта смена стиля — лишь одно из творческих средств Ornstein. Что важнее, здесь присутствует непосредственность эмоции, которая делает музыку подлинно привлекательной. Следует также отметить, что его музыка идеально написана для фортепиано и явно является работой мастера-пианиста.
Эта трансформация способствовала погружению Ornstein в безвестность. Те, кого он вдохновлял, теперь отвергали его, почти столь же яростно, как критики, которых он шокировал десятилетием ранее. «Он был плакатным мальчиком радикального модернизма на протяжении 1910-х, и когда он отказался от этого стиля в пользу более экспрессивного, ультрамодернисты отреагировали как отвергнутые любовники», согласно Broyles. «Даже Cowell, известный своим терпимым темпераментом, не смог простить Ornstein».
Отказавшись не только от концертной сцены, но и от дохода, который шёл с ней, Ornstein подписал эксклюзивный контракт с лейблом Ampico на создание роялей для механического пианино. Он сделал более двух десятков роллов для Ampico, преимущественно немодернистского репертуара; композиторами, которых он исполнял чаще всего, были Chopin, Schumann и Liszt. Два ролла содержали его собственные сочинения: Berceuse Cradle Song около 1920–21 и Prélude tragique 1924. Ornstein никогда не записал, в каком бы то ни было формате, ни единого образца своих футуристических пьес, принёсших ему славу.
В середине 1920-х Ornstein покинул Нью-Йорк, чтобы занять преподавательскую должность в Philadelphia Musical Academy, позднее ставшей частью University of the Arts. В этот период он написал некоторые из своих важнейших работ, включая концерт для фортепиано с оркестром, заказанный Philadelphia Orchestra в 1925 году. Двумя годами позже он создал свой фортепианный квинтет. Эпическое тональное произведение, отмеченное смелым использованием диссонанса и сложными ритмическими построениями, признано шедевром жанра.
Поздние годы
В начале 1930-х Ornstein дал своё последнее публичное выступление. Несколько лет спустя он и его жена — урождённая Pauline Cosio Mallet-Prèvost 1892–1985, также пианистка — основали Ornstein School of Music в Филадельфии. Среди учеников школы John Coltrane и Jimmy Smith позднее сделали крупные карьеры в джазе. Супруги Ornstein руководили школой и преподавали в ней до её закрытия после их выхода на пенсию в 1953 году. Они практически исчезли из поля зрения общественности до середины 1970-х, когда их разыскала историк музыки Vivian Perlis: пара проводила зиму в техасском трейлерном парке; у них также был дом в Нью-Гэмпшире. Ornstein продолжал сочинять музыку; обладая мощной памятью, он не был усерден в записывании всего этого и десятилетиями не стремился к публичности. Хотя его стиль значительно смягчился по сравнению с 1910-ми, он сохранил свой уникальный характер, и с его переоткрытием пришёл новый всплеск продуктивности. По описанию Gann, фортепианные произведения, сочинённые Ornstein в восьмидесятилетнем возрасте, такие как Solitude и Rendezvous at the Lake, содержали мелодии, которые «извивались через бесконечные витиеватые завитки, не напоминавшие ни одного другого композитора».
 Обложка книги Leo Ornstein: The Man, His Ideas, His Work (1918) Frederick H. Martens
В 1988 году девяностодвухлетний Ornstein написал свою седьмую фортепианную сонату. С этим сочинением Ornstein стал — с разницей в пару лет — старейшим публикуемым композитором до Elliott Carter, когда-либо создавшим значительное новое произведение. 23 сентября 1990 года в возрасте девяноста четырёх лет Ornstein завершил свою последнюю работу — восьмую фортепианную сонату. Названия частей сонаты отражают не только прохождение замечательного промежутка времени, но и неугасшее чувство юмора и исследовательский дух: I. «Жизненные бури и несколько фрагментов сатиры» / II. «Поход на чердак — слеза или две о навсегда ушедшем детстве» a. «Горнист» / b. «Плач по утраченной игрушке» / c. «Полуразбитая колыбель — Berceuse» / d. «Первая поездка на карусели и звуки шарманки» / III. «Дисциплины и импровизации». Рецензируя нью-йоркскую премьеру произведения, критик Anthony Tommasini писал: «Между ревущим безумием первой и третьей частей средняя часть представляет собой сюиту из четырёх коротких музыкальных размышлений о детских сувенирах, обнаруженных на чердаке. Хотя совершенно несочетаемая, смена тона дерзка, а музыка обезоруживающа. Публика слушала, затаив дыхание, а затем разразилась аплодисментами».
24 февраля 2002 года Ornstein скончался в Грин-Бей, штат Висконсин. В возрасте 106 лет он был одним из самых долгоживущих композиторов.
