Ян Шванкмайер: Алхимик стоп-моушона

Кукла, подаренная ему в девятилетнем возрасте, навсегда завладела воображением Яна Шванкмайера (Jan Švankmajer), и шесть десятилетий спустя она все еще буквально оживляла его фильмы. Шванкмайер — чешский режиссер, превративший мертвое мясо, куклы, зубные протезы и глину в орудия бунта, создавший столь осязаемое творчество, что критики называют его скорее скульптурой, которая случайно движется, чем кинопроизводством. Запрещенный собственным правительством на семь лет и с тех пор преследуемый голливудскими наследниками от Терри Гиллиама (Terry Gilliam) до Тіма Бертона (Tim Burton), он остается редким художником, чей отказ от компромиссов в конце концов стал его фирменным стилем.

Мальчик и его кукольный театр

Родившись в Праге 4 сентября 1934 года в семье декоратора витрин и швеи, Шванкмайер получил в детстве кукольный театр, который навсегда сформировал его творческую психологию. С 1950 по 1954 год он обучался сценографии в Высшей школе художественных промыслов в Праге, затем изучал режиссуру и сценографию на театральном факультете Академии исполнительских искусств до 1958 года, после чего обязательная военная служба задержала его вход в профессиональную жизнь. Кукла осталась с ним: даже его самые тревожные фильмы для взрослых сохраняют логику детского марионеточного театра, где у предметов есть своя воля.

От театра черного света до «Последнего фокуса»

Профессиональный путь Шванкмайера пролегал через экспериментальный театр, прежде чем он пришел в кино. В 1960 году он основал Театр масок (Theatre of Masks) в пражском театре «Семафор» (Semafor), примкнул к художественной группе «Май 57» (Máj 57) и в начале 1960-х работал в театре черного света в «Волшебном фонаре» (Magician's Lantern). Его первый короткометражный фильм «Последний фокус» (The Last Trick) вышел в 1964 году, положив начало серии короткометражек 1960-70-х годов, в которых кукольное искусство, игровой кинематограф и коллаж соединялись так, как никто другой в восточноевропейской анимации не делал. Он относился к камере так, как художник относится к холсту — как к объекту, к которому нужно приближаться, а не как к окну, в которое смотрят.

Семилетнее молчание

В 1972 году, после того как Шванкмайер отказался идти на постпродакшн-компромиссы, потребованные в связи с «Замком Отранто» (The Castle of Otranto), чехословацкие власти полностью запретили ему снимать кино. Семь лет он работал художником-постановщиком на киностудии «Баррандов» (Barrandov Studios), снося наказание, а не подгибая свое творчество под государственный вкус. Запрет закончился в 1979 году, но он укрепил убеждение, которое определит остальную часть его карьеры: что абсолютная творческая свобода не подлежит обсуждению, и что любое учреждение, предлагающее ему награду, одновременно предлагает и компромисс с ним. Позже он отклонил звание Заслуженного артиста государства в 1989 году, французский Орден искусств и литературы (Ordre des Arts et des Lettres) в 1990-х годах и премию, предложенную Вацлавом Гавелом (Václav Havel) в 2011 году — каждый отказ был продолжением того же спора, который он вел с властью с двадцати лет.

«Алиса», «Фауст» и годы полнометражных фильмов

Свой первый полнометражный фильм Шванкмайер снял только в возрасте пятидесяти лет. «Алиса» (Alice, 1988), фантасмагорический пересказ Льюиса Кэрролла (Lewis Carroll), построенный из чучел, кукол и сырого мяса, заложил шаблон: литературный первоисточник, разобранный и заново собранный с помощью его особой алхимии покадровой анимации и игрового кино. За ним последовали «Фауст» (Faust, 1994), «Заговорщики удовольствий» (Conspirators of Pleasure, 1996), «Безумие» (Little Otik, 2000 — получивший премию «Чешский лев» за лучший фильм), «Безумие» (Lunacy, 2005), «Выживая в жизни» (Surviving Life, 2010) и «Насекомые» (Insects, 2018), каждый из которых вращался вокруг его неизменных одержимостей Льюисом Кэрроллом, Эдгаром Алланом По (Edgar Allan Poe), маркизом де Садом (Marquis de Sade) и сюрреалистическим наследием Андре Бретона (André Breton) и Карела Тейге (Karel Teige). В 1991 году он основал независимую студию «Атанор» (Athanor) с продюсером Яромиром Каллистой (Jaromír Kallista), создав себе производственную базу, изолированную от компромиссов, которых он избегал всю свою карьеру.

Ремесло, построенное на осязании

Что отличает Шванкмайера от других аниматоров, так это его упорство в том, что его работа носит принципиально скульптурный и тактильный, а не повествовательный характер. Он описывал анимацию как форму алхимии — волшебное превращение инертной материи в нечто, заряженное смыслом — и подходит к фильму так, как скульптор подходит к произведению искусства (objet d'art), а не так, как сценарист подходит к истории. Его визуальный словарь опирается на составные лица Джузеппе Арчимбольдо (Giuseppe Arcimboldo), Иеронима Босха (Hieronymus Bosch), Макса Эрнста (Max Ernst) и традицию кунсткамеры (kunstkammer) пражского двора Рудольфа II (Rudolf II), профильтрованную через трюковую фотографию Жоржа Мельеса (Georges Méliès) и монтаж Сергея Эйзенштейна. Журнал Senses of Cinema описывает его работу как работу «с гневом и чувством саботажа», призванную раскопать сюрреалистические мифологические измерения, скрытые в обычных предметах, восстанавливая личные, политические и исторические воспоминания, которые официальная культура предпочла бы оставить погребенными. Он вступил в Чехословацкую сюрреалистическую группу (Czechoslovak Surrealist Group) в 1970 году и возглавлял редакционную коллегию сюрреалистического журнала Analogon на протяжении более чем ста номеров.

Признание на собственных условиях

Награды Шванкмайера отражают его упрямую независимость в такой же степени, как и его талант: премия Макса Эрнста в Оберхаузене в 1968 году, «Золотой медведь» (в ориг. Golden Bear, примечание: на Анси это «Кристалл Анси»), Гран-при и Приз международного жребия критиков в Анси в 1983 году за «Размеры диалога» (Dimensions of Dialogue), приз за лучший анимационный полнометражный фильм в Анси в 1989 году за «Алису» и Хрустальный глобус в Карловых Варах в 2009 году за выдающийся вклад в мировое кино. К 2018 году он накопил 36 наград при 17 номинациях, а также медаль Раймонда Русселя (Raymond Roussel Medal) за жизненные достижения — необычайно большой улов для кинематографиста, который большую часть своей карьеры провел, отказываясь от наград от собственного правительства.

Почему Яна называют гением

Это слово применяется к Шванкмайеру меньше за традиционное повествование и больше за исключительную чувственность: способность заставить неодушевленную материю — мясо, глину, зубные протезы, чучела животных — ощущаться столь же психологически живой, как любой человеческий актер, и делать это с помощью кропотливой, созданной вручную покадровой анимации, а не цифровых сокращений. Терри Гиллиам назвал «Размеры диалога» одним из десяти лучших анимационных фильмов из когда-либо созданных, а отпечатки пальцев Шванкмайера видны в работах Гиллиама, Тима Бертона, братьев Куэй (Brothers Quay) и Генри Селика (Henry Selick) — редкий случай, когда личные одержимости одного художника стали общим визуальным языком для целого поколения кинематографистов. Это подлинная заявка на гениальность: не интеллектуальный аргумент, а полный контроль ремесленника над фактурой, ритмом и зловещим, сохранявшийся на протяжении шести десятилетий без разбавления для более широкой аудитории.

Честный контраргумент заключается в том, что гениальность Шванкмайера — это гениальность ремесла и убеждений, а не абстрактных идей: его фильмы известны своей сложностью, часто отталкивающи по замыслу, и его слава осталась по большей части в пределах анимационных, сюрреалистических и артхаусных кругов, а не в мейнстриме. Он целенаправленно построил карьеру на том, чтобы быть «на любителя», отвергая каждое институциональное объятие, встречавшееся на его пути. Является ли упрямство такого масштаба само по себе формой гениальности или просто дисциплиной, позволившей подлинной выжить в целости, источники оставляют открытым вопросом.

Наследие

Шванкмайер превратил замок в Горни-Станкове (Horní Stankov), купленный им в 1981 году вместе с его покойной женой и соратницей Евой Шванкмайеровой (Eva Švankmajerová), в частный кабинет редкостей, хранящий коллекцию собранных и созданных за всю жизнь объектов — подходящая финальная форма для художника, который всегда относился к миру как к материалу, ожидающему своего повторного ожидания. Активный и в свои восемьдесят лет, он остается, как выразилось одно издание, последним живым сюрреалистом, прямой связью между межвоенным авангардом и современным покадровым кино.