Джейкоб Лоуренс (Jacob Lawrence): живопись о Великом переселении в двадцать три года

Джейкобу Лоуренсу (Jacob Lawrence) было двадцать три года, у него не было никакого формального академического образования, кроме внешкольных художественных занятий в Гарлеме (Harlem), и он никогда не видел сельского Юга, откуда бежали его собственные родители — и в 1941 году он завершил повествовательную серию из шестидесяти панелей об этом переселении, столь авторитетную, что журнал Fortune опубликовал двадцать шесть панелей, а два важнейших музея Нью-Йорка разделили право собственности на всю серию, лишь бы не позволить ни одному из них потерять ее. Он проведет следующие шесть десятилетий, изображая афроамериканскую историю и городскую жизнь на визуальном языке, который он изобрел сам, но он так никогда и не превзошел по влиянию ту единственную, положившую начало его карьере серию, созданную до того, как он достиг возраста, позволяющего арендовать автомобиль.

От приемной семьи до Гарлема (Harlem)

Джейкоб Армстед Лоуренс (Jacob Armstead Lawrence) родился 7 сентября 1917 года в Атлантик-Сити, штат Нью-Джерси, в семье родителей, которые мигрировали на север из сельского Юга еще до его рождения — другими словами, история его собственного происхождения и была Великим переселением. Его родители развелись в 1924 году, и мать отдала Лоуренса и двух его младших братьев и сестер в приемную семью в Филадельфии. В тринадцать лет он воссоединился с ней в Гарлеме (Harlem), где она записала его на внешкольные занятия в Детский центр Утопия (Utopia Children's Center), что стало его первым знакомством с формальным художественным образованием. Он продолжил учебу в Гарлемской художественной мастерской (Harlem Art Workshop) под руководством художника Чарльза Элстона (Charles Alston) и, благодаря стипендии, выбитой для него скульптором Августой Сэвидж (Augusta Savage), в Гарлемском общественном художественном центре (Harlem Community Art Center). Он также учился в Школе американских художников (American Artists School) и работал на оплачиваемой должности через Управление промышленно-строительных работ общественных дорог (Works Progress Administration) во время Великой депрессии — эти федеральные программы помощи для поколения чернокожих художников, не имевших доступа к традиционным академиям, служили их настоящей художественной школой.

Динамический кубизм

Из этого лоскутного обучения Лоуренс вывел стиль, который он назвал «динамическим кубизмом», опираясь на визуальные традиции Западной Африки и Мезоамерики, а не на европейский модернизм, который изучало большинство его современников. Работая преимущественно в технике темперы, он строил композиции из четких, плоских форм, насыщенного цвета и фигур, застывших в выразительных, подчиненных жестам позах — визуальная грамматика, созданная для повествовательной последовательности, а не для драмы отдельного изображения. Он просто описывал свой собственный стандарт: «Для меня картина должна иметь три вещи: универсальность, ясность и силу. Ясность и силу, чтобы она была эстетически хорошей. Универсальность, чтобы ее могли понять все люди». Его учитель Чарльз Элстон (Charles Alston), рецензируя ранние работы своего студента, написанные темперой, назвал их «богатством и яркостью цветовых гармоний, одновременно замечательными и захватывающими», достигнутыми в рамках того, что он считал ограниченным средством выразительности.

Серия «Миграция» (The Migration Series)

Лоуренс уже завершил повествовательные серии о Туссене-Лувертюре (Toussaint L'Ouverture) (41 панель, возраст 21 год), Гарриет Табман (Harriet Tubman) и Фредерике Дугласе (Frederick Douglass), прежде чем обратиться в 1940–1941 годах к теме, не имеющей единого исторического героя: массовому перемещению примерно шести миллионов афроамериканцев из сельского Юга на индустриальный Север после Первой мировой войны. Результатом, первоначально озаглавленным «Миграция негров» (The Migration of the Negro), а ныне известным просто как Серия «Миграция» (The Migration Series), стали 60 темперных панно на композитной основе, построенные вокруг повторяющейся палитры сине-зеленого, оранжевого, желтого и серо-коричневого цветов и организованные как путешествие на поезде, движущемся от станции к станции на север. Двадцать шесть панелей появились в журнале Fortune в ноябре 1941 года, а полная серия дебютировала в том же году в галерее Даунтаун (Downtown Gallery) Эдит Хальперт (Edith Halpert). Работа оказалась настолько исторически важной, что Коллекция Филлипса (Phillips Collection) в Вашингтоне и Музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке совместно приобрели ее и теперь совместно владеют ею, чередуя нечетные и четные панели в своих экспозициях. Главный куратор MoMA Кирк Варнедо (Kirk Varnedoe) позже приписал серии «новаторскую роль мистера Лоуренса», отметив, что «такое вовлеченное творчество имеет глубокие корни в искусстве начала двадцатого века» — способ сказать, что Лоуренс сделал что-то поистине новое с традицией, которая все еще формировалась под ним.

Война, госпитализация и более поздние серии

Призванный в Береговую охрану в октябре 1943 года, Лоуренс служил специалистом по связям с общественностью на борту USCGC Sea Cloud, первого судна с расово интегрированным экипажем в вооруженных силах США, создав 48 картин военного времени, которые впоследствии были утеряны во время демобилизации. В 1949 году он добровольно лег на психиатрическое лечение — этот опыт породил его тревожную Больничную серию (Hospital Series). В последующие десятилетия он неоднократно возвращался к историческому повествованию — серия о Джоне Брауне из 22 панелей (1941–1942, позже переизданная в виде шелкографий в 1977 году), серия из 30 панелей Борьба: из истории американского народа (Struggle: From the History of the American People) (1954–1956), серия о Хиросиме из восьми гравюр (1983) и серия «Бытие» (Genesis series) (1990) — а также завершил картину Строители (The Builders) (1947), которая сейчас висит в Зеленой комнате Белого дома.

Преподавание

Лоуренс преподавал большую часть своей взрослой жизни, начав с летней сессии 1946 года в колледже Блэк-Маунтин (Black Mountain College) по приглашению Йозефа Альберса (Josef Albers), а позже занимая должности в Новой школе (The New School), Лиге студентов-художников (Art Students League), институте Пратта (Pratt Institute) и Скоухеганской школе (Skowhegan School). С 1971 по 1986 год он был профессором Вашингтонского университета в Сиэтле, проработав там в общей сложности шестнадцать лет между своим назначением в качестве приглашенного профессора в 1970 году и выходом на пенсию — это учреждение сформировало его последние десятилетия и оставалось его базой до самой смерти.

Почему Джейкоба называют гением

Претензии на значимость Лоуренса основаны на конкретном и хорошо задокументированном достижении: изобретении связного повествовательного живописного стиля — его собственного «динамического кубизма», объединяющего западноафриканские и мезоамериканские визуальные источники вместо полного заимствования европейского модернизма — и использовании его всего в 23 года для завершения наиболее исторически амбициозного визуального рассказа о Великом переселении, существовавшего на тот момент, без какого-либо академического образования, сопоставимого с образованием его белых современников. Главный куратор MoMA назвал это достижение «новаторским» — этот термин зарезервирован за художниками, которым приписывают подлинные формальные инновации, а не искусное исполнение существующих стилей. Честная сложность заключается в том, что самого Лоуренса почти полностью сформировали общественные институты эпохи Депрессии — WPA, стипендиальная программа Августы Сэвидж, Гарлемская художественная мастерская — а не работа в изоляции, поэтому его оригинальность лучше понимать как продукт конкретной, исторически неповторимой экосистемы чернокожего художественного наставничества, а не одинокого уединенного ума. Справедливо также отметить, что ни одна последующая серия за почти шестьдесят лет стабильной, высоко оцениваемой работы не превзошла Серию «Миграция» ни по амбициям, ни по влиянию, что позволяет предположить, что ярлык «гения» точнее всего применим к одному экстраординарному раннему достижению, а не к непрерывной карьере сопоставимых скачков.

Наследие

Лоуренс получил медаль Спингарна (Spingarn Medal) от NAACP в 1970 году, Национальную медаль искусств (National Medal of Arts) в 1990 году и восемнадцать почетных докторских степеней от таких учреждений, как Гарвард и Йель, а также членство в Американской академии искусств и литературы (American Academy of Arts and Letters) и Американской академии искусств и наук (American Academy of Arts and Sciences). Он умер 9 июня 2000 года в Сиэтле. Его работы сейчас хранятся в более чем пятидесяти крупных музейных коллекциях, включая Метрополитен-музей (Metropolitan Museum of Art), музей Уитни (Whitney), Британский музей (British Museum) и музеи Ватикана (Vatican Museums). В 1999 году он и его жена, художница Гвендолин Найт (Gwendolyn Knight), учредили Фонд Джейкоба и Гвендолин Лоуренс (Jacob and Gwendolyn Knight Foundation) для поддержки американского искусства с акцентом на чернокожих художников, а Художественный музей Сиэтла (Seattle Art Museum) продолжает присуждать ежегодную стипендию их имени начинающим цветным художникам.