Янис Ксенакис: инженер, который сочинял музыку с помощью вероятности

Янис Ксенакис (Iannis Xenakis) вышел с собрания в Париже после того, как композитор Артюр Онеггер (Arthur Honegger) отверг одну из его партитур, заявив, что это «не музыка», поскольку в ней использовались параллельные квинты. Ксенакис был в ярости — ведь Дебюсси, Барток и Стравинский использовали тот же прием, — но этот спор был почти второстепенным. Ксенакис уже пережил ночь уличных боев в Афинах во время нацистской оккупации, в результате которых потерял глаз и часть лица, и в дальнейшем он писал музыку не по учебникам гармонии, а на основе статистической механики молекул газа. Немногие композиторы приходили в концертный зал через гражданское строительство, вооруженное восстание и смертный приговор. Ксенакис был одним из них.

Прерванное детство, отложенное инженерное образование

Ксенакис родился 29 мая 1922 года в Брэиле (Румыния) в греческой семье — отец был импортером, мать — пианисткой, которая подарила ему его первую флейту перед смертью, когда ему было пять лет. Воспитанный европейскими гувернантками, он был отправлен в школу-интернат на греческом острове Спеце, где выучил наизусть «Реквием» Моцарта и развил постоянную привязанность к Бетховену и Брамсу наряду с греческой народной музыкой. В 1938 году он переехал в Афины для подготовки к вступительным экзаменам в Национальный технический университет, попутно изучая гармонию и контрапункт. Он сдал экзамены в 1940 году, но греко-итальянская война, а затем оккупация странами «Оси» прервали его учебу на долгие годы.

Сопротивление, ранение и изгнание

Во время оккупации Ксенакис вступил в Национально-освободительный фронт и участвовал в вооруженном сопротивлении, о чем он десятилетиями отказывался говорить. В декабре 1944 года, сражаясь с британскими танками на улицах Афин во время введения Черчиллем военного положения, он был ранен осколком, который обезобразил его лицо и лишил левого глаза — выжившие называли чудом то, что он остался в живых. Тем не менее, в 1947 году он получил диплом инженера-строителя. Поскольку послевоенное правительство Греции арестовывало бывших участников сопротивления, Ксенакис бежал из страны по поддельному паспорту и 11 ноября 1947 года прибыл в Париж. Греция заочно приговорила его к смертной казни, позже замененной десятью годами тюремного заключения; приговор не был отменен до 1974 года, после падения военной хунты, когда он наконец вернулся. «Я чувствовал, что у меня есть миссия», — сказал он позже. — «Я должен был сделать что-то важное, чтобы вернуть себе право жить».

Инженер у Ле Корбюзье

В Париже, будучи нелегальным иммигрантом с инженерным дипломом и без определенных перспектив, Ксенакис нашел работу инженером-ассистентом в студии Ле Корбюзье (Le Corbusier). Он быстро продвинулся, участвуя в крупных проектах, включая детский сад на крыше «Жилой единицы» (Unité d'Habitation) в Нант-Резé, правительственные здания в Чандигархе и волнистые стеклянные стены монастыря Сент-Мари-де-ла-Туретт (Sainte-Marie de La Tourette) — поверхности, ритмичное расположение стеклянных панелей которых стало предвестием его музыкального мышления. Его крупнейшим независимым заказом стал павильон Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе — набор оболочек в форме гиперболических параболоидов, которые он спроектировал почти полностью самостоятельно на основе первоначального эскиза Ле Корбюзье. Математика этих изогнутых архитектурных поверхностей стала математикой его прорывного оркестрового произведения «Метастазис» (Metastaseis, 1953–1954) — глиссандирующие струнные линии, которые воспроизводят в звуке ту же геометрию линейчатых поверхностей, что и бетонные оболочки павильона.

Необычный совет Мессиана

Ксенакис искал учителей композиции в Париже, но ему неоднократно отказывали: Надя Буланже отвергла его, а уроки Дариуса Мийо ни к чему не привели. Когда в 1951 году он наконец попал к Оливье Мессиану (Olivier Messiaen), тот дал ему поразительно нетрадиционный совет, о чем позже вспоминал: «У него превосходный интеллект... Я сделал нечто ужасное, чего не должен был делать ни с одним другим учеником... Используй эти вещи. Реализуй их в своей музыке». Он посоветовал Ксенакису не возвращаться к изучению традиционной гармонии и контрапункта, а строить музыкальный язык непосредственно на основе математики и инженерного дела. Ксенакис учился у Мессиана с 1951 по 1953 год; финальная часть его триптиха «Анастенария» (Anastenaria), озаглавленная «Метастазис», стала признанным началом его зрелого композиторского творчества.

Стохастическая музыка и жизнь систем

Покинув студию Ле Корбюзье в 1959 году, Ксенакис полностью обеспечивал себя композиторством и преподаванием, став одним из самых значимых композиторов послевоенной Европы. Он построил целую композиторскую методику на основе прикладной математики: «Pithoprakta» опиралась на статистическую механику газов, «Analogique» использовала цепи Маркова, «Duel» и «Stratégie» заимствовали теорию игр, «Nomos Alpha» применяла теорию групп, а «Herma» и «Eonta» основывались на теории множеств. Он опубликовал этот метод в книге «Формализованная музыка: мысль и математика в композиции» (1963), ставшей основополагающим документом алгоритмической композиции. В 1966 году он основал исследовательский центр (позже переименованный в CEMAMu), а в 1977 году представил систему UPIC, которая позволяла ему рисовать графические «арборесценции» — органические, архитектурные линейные рисунки, — которые компьютер преобразовывал непосредственно в звук. Он преподавал в Индианском университете с 1967 по 1972 год, занимал кафедру в Грешем-колледже в Лондоне и в 1983 году был избран членом Французской академии искусств.

Почему Яниса называют гением

Притязание Ксенакиса на гениальность — самое буквальное: он не заимствовал метафоры из математики для своей музыки, он привнес саму математику — распределения вероятностей, цепи Маркова, теорию групп, теорию множеств — в качестве реального генеративного механизма композиций. Такого уровня строгости до него не пробовал почти никто. Это исходило от ума, обученного инженерному делу, закаленного под минометным огнем и самоучки в композиции, вопреки явному неодобрению парижского музыкального истеблишмента, что затрудняет списание этой интеллектуальной дерзости на академическое позерство. Критики, от которых ожидали, что они сочтут математически сгенерированную музыку холодной, сообщали об обратном: Алекс Росс писал, что Ксенакис «создал одну из самых сырых, самых диких музыкальных произведений в истории — звуки, которые взрываются вокруг ушей», а Том Сервис хвалил ее «сокрушительную висцеральную силу» и «глубокую, первобытную укорененность в явлениях, которые богаче и древнее, чем сама музыкальная история».

Честный контраргумент — это тот самый вопрос, на который отвечали эти критики: передает ли стохастическая, производная от формул музыка что-то, доступное слушателю без знания математики, или ее эмоциональная сила возникает вопреки методу, а не благодаря ему? Собственные тексты Ксенакиса показывают, что он тоже чувствовал это напряжение — его атеистическая, почти ритуальная концепция музыки, нацеленная на то, что он называл «мистическим (но атеистическим) аскетизмом», читается как попытка оправдать, почему статистика молекул газа должна вызывать у аудитории чувство, похожее на трепет. Тот факт, что его самые экстремальные, основанные на формулах произведения, по широкому мнению критиков, являются также самыми физически ошеломляющими, а не самыми интеллектуальными, предполагает, что математика функционировала меньше как слышимая структура для слушателей, а скорее как генеративная дисциплина, которую композитор навязывал сам себе — как строительные леса для изобретения, строгость которых проверяема на бумаге, но не всегда считываема на слух.

Наследие

Ксенакис получил премию Polar Music Prize в 1999 году «за длинную череду сильных работ, заряженных чувствительностью, самоотдачей и страстью», а также премию Киото в 1997 году. Он сочинил свое последнее произведение «О-мега» (O-mega) в 1997 году, прежде чем его здоровье ухудшилось. Он скончался в своем парижском доме 4 февраля 2001 года в возрасте 78 лет, проведя полвека, доказывая, что математика инженера и ухо композитора для него никогда не были двумя разными дисциплинами.