Генри Мур: Пустота как скульптура

В одиннадцать лет в шахтерском городке в Йоркшире Генри Мур (Henry Moore) услышал проповедь о Микеланджело (Michelangelo) и тут же решил стать скульптором. Ему потребовалось еще три десятилетия, война и случайная встреча с тысячелетней тольтекско-майяской статуей в Лувре, чтобы прийти к открытию, которое определило его стиль: отверстие, прорезанное в каменном блоке, может нести такую же скульптурную нагрузку, как и оставшийся вокруг него камень.

Сын шахтера, отказавшийся спускаться в забои

Мур родился 30 июля 1898 года в Каслфорде, Уэст-Райдинг-де-Йоркшир (Castleford, West Riding of Yorkshire), седьмым из восьми детей Рэймонда Спенсера Мура (Raymond Spencer Moore), помощника начальника смены на шахте Уэпдейл (Wheldale colliery), и Мэри Бейкер Мур (Mary Baker Moore). Семья жила на грани нищеты, но Рэймонд Мур, самоучка, твердо решивший, что ни один из его сыновей не пойдет работать под землю, настаивал на их образовании. Учительница рисования в средней школе Каслфорда Элис Гостик (Alice Gostick) поддержала амбиции юного Мура, и после службы в Первой мировой войне — в 1917 году он пережил газовую атаку ипритом под Камбре (Cambrai) — он учился в Художественной школе Лидса (Leeds School of Art), где познакомился со скульптором Барбарой Хепуорт (Barbara Hepworth), а затем выиграл стипендию в Королевский колледж искусств (Royal College of Art) в Лондоне в 1921 году. Дорожная стипендия 1924 года провела его через Италию эпохи Возрождения и Париж, где он начал изучать так называемые «примитивные» традиции резьбы в этнографических коллекциях Британского музея — мексиканскую, африканскую и кикладскую скульптуру, которую европейская академическая традиция в основном игнорировала.

Прямая резьба и статуя в Лувре

Ранние скульптуры Мура следовали принципу прямой резьбы, который тогда ассоциировался с модернистами вроде Бранкузи (Brâncuși): работать с камнем или деревом вручную, а не лепить из глины для последующего воспроизведения литейщиком, позволяя текстуре и твердости материала определять окончательную форму — доктрина, которую он и его современники называли «правдой материалов» (truth to materials). Переломный момент наступил в 1924 году, когда Мур увидел гипсовый слепок лежащей фигуры Чак-Моол (Chac Mool) культуры тольтеков-майя в этнографическом музее Трокадеро (Trocadéro). Ее угловатая, полулежащая поза запечатлелась в его воображении и стала самой постоянной темой всей его карьеры: лежащая фигура, переосмысленная в камне, дереве и со временем в бронзе на протяжении следующих шести лет (в тексте: шестидесяти лет), почти всегда изображающая женщину, которую часто трактуют как мать с ребенком или как пейзаж в человеческом облике.

Прорезая сплошную форму

В 1930-е годы Мур разработал новаторский подход, который отличает его зрелые работы от всех предшествовавших им лежащих фигур: пронизывание сплошной массы отверстиями и пустотами, благодаря чему негативное пространство скульптуры становилось столь же активным композиционным элементом, как бронза или камень. Он описывал эту цель как скульптурное воплощение «пространства — не только вокруг них, но в целом сквозь них», превращая отсутствие в форму. В середине 1930-х он ненадолго присоединился к лондонской группе сюрреалистов, организованной Роландом Пенроузом (Roland Penrose), но его зрелый стиль остался ближе к абстракции, укорененной в теле, чем к сюрреалистической фантазии. К концу 1930-х годов он также в значительной степени отказался от чистой прямой резьбы в пользу создания макетов из глины и гипса для отливки в бронзе — сдвиг, который позволил ему работать в масштабе и создавать объем общественных заказов, который прямая резьба по камню никогда бы не позволила.

Блиц, под землей

Вторая мировая война направила творчество Мура в неожиданное русло. По заказу Консультативного комитета военных художников Кеннета Кларка (Kenneth Clark's War Artists' Advisory Committee) он провел зиму 1940–1941 годов, рисуя лондонцев, укрывавшихся от Блиц-бомбардировок на станциях метро: сжавшиеся тела, завернутые в одеяла на платформах. Эти изображения позже были признаны одними из лучших произведений, созданных в рамках программы WAAC. В 1941 году он вернулся в Йоркшир, чтобы рисовать шахтеров на шахте Уэпдейл — бывшем рабочем месте его собственного отца, замкнув круг, начатый детским решением вообще избежать шахты. Рисунки из укрытий принесли Муру первое широкое признание общественности в Великобритании и связали его абстрактные биоморфные фигуры, которые некоторым зрителям казались холодными или сложными, с безошибочно человеческой темой: тела, выносливо переживающие подземную жизнь в ожидании окончания войны.

От студийного скульптора к национальному символу

После того как в 1940 году его лондонская студия пострадала от бомбежки, Мур и его жена Ирина Радецкая (Irina Radetsky), на которой он женился в 1929 году, переехали на ферму под названием Хогландс (Hoglands) в Перри-Грин, Хартфордшир, которая оставалась его домом и мастерской до конца жизни; их дочь Мэри родилась там в 1946 году. Последовали общественные заказы в масштабах, доступных лишь немногим скульпторам: Семейная группа (Family Group, 1950) для нового города Стивенидж (Stevenage), Лежащая фигура для Фестиваля Британии 1951 года, мраморная Лежащая фигура для штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже в 1958 году и Ядерная энергия (Nuclear Energy, 1967) — двенадцатифутовая бронзовая скульптура, отмечающая место первой контролируемой цепной ядерной реакции в Чикагском университете. Он получил Международную премию по скульптуре на Венецианской биеннале 1948 года, был назначен компаньоном Почета (Companion of Honour) в 1955 году и членом ордена За заслуги (Order of Merit) в 1963 году, а в 1951 году отклонил рыцарское звание из опасения, что оно отдалит его от коллег-художников. По данным Фонда Генри Мура (Henry Moore Foundation), он стал «первым британским художником, ставшим мировой звездой при жизни», а его работы воспринимались как синоним самого послевоенного британского модернизма.

Почему Генри называют гением

Аргумент в пользу гениальности Мура сводится к единой формальной идее, примененной с необычайным постоянством: осознанию того, что отверстие — это не отсутствие скульптуры, а ее часть, несущая нагрузку в композиции точно так же, как и окружающий сплошной материал. Это концептуальный скачок, а не демонстрация чистой виртуозности резьбы: Мур был технически искусен, но многие его современники резали не хуже; почти никому из них не пришло в голову позволить пустоте выполнять композиционную работу так, как это сделал он после встречи с Чак-Моолом. Фонд Генри Мура приписывает ему заслугу в стимулировании «британского скульптурного ренессанса», который сформировал Энтони Каро (Anthony Caro), Филиппа Кинга (Phillip King) и других ассистентов, прошедших через его студию. Честный контраргумент, выдвинутый молодыми скульпторами поколения так называемой «геометрии страха» на Венецианской биеннале 1952 года, заключается в том, что лексикон лежащих фигур Мура превратился в формулу, которую он повторял в течение десятилетий после первоначального озарения — во все возрастающих масштабах и за все большие гонорары. Воспринимается ли это повторение как мастерство или как бренд, до сих пор остается предметом споров.

Наследие

Мур умер в Хогландс 31 августа 1986 года, передав тридцать шесть скульптур галерее Тейт (Tate Gallery) в 1978 году и учредив Фонд Генри Мура в 1977 году, чтобы его поместье и мастерские в Перри-Грин оставались открытыми для публики навечно. К моменту своей смерти он был самым продаваемым живущим скульптором на аукционах по всему миру, а его лежащие фигуры до сих пор стоят у парламентов, университетов и музеев на пяти континентах — общественная скульптура, выросшая из частного открытия того, что отверстие в камне может быть столь же выразительным, как и сам камень.