Фрида Кало: рисование своей собственной реальности

Она назвала это своей второй аварией, и она имела это в виду всерьез: после того, как в восемнадцать лет ее пронзил трамвай, сломав позвоночник, таз и ребра, Фрида Кало (Frida Kahlo) пережила тридцать пять операций — а затем вышла замуж за Диего Риверу (Diego Rivera), человека в два раза крупнее ее и на двадцать лет старше, чьи измены ранили ее почти так же глубоко, как и сама авария. «В моей жизни было две серьезные аварии», — сказала она, — «одна, в которой меня сбил трамвай... Другая авария — это Диего». Из обеих она создала корпус работ, которые вряд ли мог бы написать кто-то другой.

Детство, дважды отмеченное телом

Магдалена Кармен Фрида Кало и Кальдерон де Ривера (Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón de Rivera) родилась 6 июля 1907 года в Койоакане, Мексика, хотя позже она называла 1910 год годом своего рождения, чтобы ее жизнь совпала с началом Мексиканской революции. Ее отец, Вильгельм Кало (Wilhelm Kahlo), был венгерско-еврейским фотографом; ее мать, Матильда Кальдерон (Matilde Calderón), имела испанское и индейское происхождение. Фрида была третьей из четырех дочерей. В семь лет она заболела полиомиелитом, из-за чего одна нога стала заметно тоньше другой — это был первый след, который тело оставило на ее самоощущении. И не последний.

Авария

В восемнадцать лет Кало ехала в автобусе, который столкнулся с трамваем. Металлический поручень пронзил ее тело; она сломала позвоночник, таз, ребра и ключицу, серьезно повредила правую ногу и стопу. Травмы были настолько обширными, что «впоследствии было проведено тридцать пять операций», что в конечном итоге привело к ампутации позже в ее жизни. Она планировала изучать медицину. Авария положила конец этому плану и косвенно начала ее другую карьеру: во время долгого восстановления мать установила над ее кроватью мольберт и зеркало, чтобы она могла рисовать себя, поскольку она сама была единственным предметом, всегда доступным для нее.

Рисование своей собственной реальности

Кало разработала стиль, который опирался на реализм, символизм и нечто близкое к сюрреализму, хотя она категорически отвергала этот ярлык: «Я никогда не рисовала сны. Я рисовала свою собственную реальность». Пятьдесят пять из 143 ее известных картин — это автопортреты, бесстрашное исследование того, что один из отчетов называет «символическим изображением ее физических и психологических ран» — ее поврежденного позвоночника, ее выкидышей, ее разрушенного брака, представленных наряду со смелым цветом и образами традиций мексиканского народного искусства и искусства коренных народов, которые она намеренно вплела в свои работы.

Брак с Диего Риверой

Кало вышла замуж за знаменитого муралиста Диего Риверу в августе 1929 года; ей было двадцать два года, ему — сорок два. Оба были убежденными коммунистами, и оба считали друг друга, несмотря на все, что последовало, величайшим художником Мексики. Брак был бурным по любым меркам: у Риверы был роман с родной сестрой Кало Кристиной (Cristina) в 1935 году, после чего Фрида начала отношения как с мужчинами, так и с женщинами. Пара развелась и снова поженилась; у них никогда не было детей, что стало результатом ее травм и лечения хронической боли опиатами, и во время брака она перенесла три выкидыша.

Хроническая боль и последняя выставка

Боль была постоянной спутницей взрослой жизни Кало, требовала частой госпитализации и зависимости от опиатов для контроля. В последние годы здоровье еще больше ухудшилось; на ее первой персональной выставке в родном Мехико в 1953 году она была слишком больна, чтобы ходить самостоятельно, и вместо этого «прибыла через несколько минут после ее начала на машине скорой помощи под вой сирен», как сообщается, посетив открытие с кровати, установленной в галерее.

Смерть

Фрида Кало умерла 13 июля 1954 года, «по-видимому, в результате эмболии, хотя вскрытие никогда не проводилось». Друзья подозревали, что она добровольно ушла из жизни; ее последняя запись в дневнике гласила: «Надеюсь, что конец будет радостным — и надеюсь никогда не возвращаться — Фрида».

Почему Фриду называют гением

Основания называть Кало гением строятся не на технической виртуозности в традиционном академическом смысле — она была в значительной степени самоучкой, обратившись к живописи почти случайно, буквально, будучи обездвиженной в больничной койке. То, что документально подтверждают источники, — это уникальный акт психологического и символического изобретения: превращение собственного поврежденного тела в повторяющийся субъект, представленный смелыми цветами и образами коренных мексиканцев, которые она намеренно вплела в свои работы, в сочетании с откровенностью по поводу физических страданий, выкидышей и неверности, что имело мало прецедентов в живописи у кого-либо, любого пола, до нее. Это гениальность как радикальное саморазоблачение и символическая беглость, а не как формальное новаторство техники. Честная сложность заключается в том, что ее слава пришла поздно и была в значительной степени создана постфактум: десятилетиями она оставалась второстепенной фигурой за пределами арт-кругов, и ее посмертный взлет источники связывают с одной биографией 1983 года, написанной Хейден Эррерой (Hayden Herrera), а не с одновременным критическим признанием в том масштабе, который получил Ривера при жизни. Существует также политический контраргумент, который стоит назвать честно: непреклонный сталинизм Кало, сохранявшийся, несмотря на хорошо задокументированные советские зверства, вызывал упреки даже с сочувствующей стороны — лауреат Нобелевской премии Октавио Пас (Octavio Paz) предположил, что она и Ривера «должны быть не объектами канонизации, а объектами изучения — и покаяния». Гениальность в случае Кало описывает непревзойденный дар превращать личную катастрофу в визуальный язык, а не безупречный политический или личный послужной список.

Наследие

Восхождение Кало до статуса мирового иконы произошло не при ее жизни; оно произошло десятилетия спустя, подпитываемое прежде всего возобновившимся вниманием к биографии и феминизму, начавшимся в 1980-х годах. До этого она, по свидетельству большинства источников, была сноской к славе своего мужа, а не его ровней — разрыв в признании, который говорит о «слепых пятнах» мира искусства так же много, как и о ее работах. Сейчас ее читают как одну из центральных фигур мексиканского искусства XX века и как феминистскую икону, чьи бесстрашные автопортреты — о выкидыше, о сломанном позвоночнике, о браке, который ранил ее, — изменили то, что живописи было позволено говорить о теле женщины и боли женщины, наследие, построенное на жизни, проведенной в значительной степени в физической боли, которую она превратила, неоднократно и без извинений, в краску.