Эдгар Дега: Ничто не должно выглядеть как случайность

В 1881 году Дега выставил в стеклянной витрине восковую фигуру девочки в две трети натуральной величины. «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» имела настоящие волосы и настоящую балетную пачку из ткани; моделью для нее послужила Мари ван Гетем, ученица балетной школы Парижской оперы. Посетители отпрянули. Критики назвали работу ужасающе уродливой. Ж.-К. Гюисманс, который понял, что именно видит, писал, что «страшная реальность этой статуэтки явно вызывает беспокойство у зрителей» и что «господин Дега произвел революцию в традициях скульптуры, как он давно уже потряс условности живописи». Это была единственная скульптура, которую Дега когда-либо показывал публике. Остальные полтораста были найдены в его мастерской после его смерти.

Банковское дело и мать-креолка

Илер-Жермен-Эдгар де Га родился в Париже 19 июля 1834 года — в зрелом возрасте он сам упростил написание фамилии. Его отец Огюстен был банкиром; мать Селестина Мюссон была креолкой из Нового Орлеана, дочерью уроженца Порт-о-Пренса, обосновавшегося в Луизиане в 1810 году. Она умерла, когда Эдгару было тринадцать. Деньги имели значение: Метрополитен-музей описывает его как отпрыска богатой банкирской семьи, чей отец рано заметил его талант и регулярно водил его в парижские музеи.

В одиннадцать лет он поступил в лицей Людовика Великого и окончил его в 1853 году с дипломом бакалавра по литературе и основательными знаниями латыни, греческого языка и древней истории. В ноябре того же года он поступил на юридический факультет Парижского университета, чтобы угодить отцу, и уделял учебе как можно меньше времени.

Наставления Энгра

В 1855 году он познакомился с Жаном Огюстом Домиником Энгром, живым воплощением французского классического рисунка, который дал ему один совет, которому он следовал шестьдесят лет: «Рисуй линии, молодой человек, и еще больше линий, как с натуры, так и по памяти, и ты станешь хорошим художником». В том же году он поступил в Школу изящных искусств и изучал рисунок у Луи Ламота, ученика Энгра, чья студия, согласно выводам Метрополитен-музея, настаивала на «линии и ее решающей важности для мастерства рисовальщика».

В июле 1856 года он уехал в Италию, где провел три года, в основном в Неаполе у семьи своей тети. Там он начал эскизы к картине «Семейство Беллелли» и копировал Микеланджело, Рафаэля и Тициана. Его метод копирования уже раскрывает его натуру: вместо того чтобы воспроизводить композиции целиком, он извлекал детали — второстепенную фигуру, одну голову — и рассматривал каждую как самостоятельное произведение.

Поворот к современности

Вернувшись во Францию, он сделал то, что полагалось честолюбивому академическому живописцу, и создал исторические полотна: «Дочь Иеффая», «Семирамида строит Вавилон», «Юные спартанцы упражняются». В 1865 году он дебютировал в Салоне с картиной «Сцена войны в средние века», которую никто не заметил. Больше он не написал ни одной. К 1866 году, с картиной «Сцена на скачках: упавший жокей», он переключился на современные темы — сдвиг, поощряемый его дружбой с Мане, с которым он, по слухам, познакомился в 1864 году, когда они оба копировали Веласкеса в Лувре.

Когда в 1870 году началась франко-прусская война, он вступил в Национальную гвардию и во время тренировочной стрельбы обнаружил, что у него дефектное зрение. Это будет определять всю оставшуюся часть его творческой жизни. Затем он провел 1872–73 годы в Новом Орлеане у своего дяди Мишеля Мюссона на Эспланейд-авеню, создав «Хлопковую контору в Новом Орлеане» (1873) — единственную картину, которую музей купил у него при жизни.

1874: Крах и лучшее десятилетие

Его отец умер в 1874 году, и Дега узнал, что его брат Рене наделал огромные коммерческие долги. Чтобы защитить имя семьи, он продал свой дом и унаследованную коллекцию произведений искусства, чтобы расплатиться с ними. Впервые в сорок лет он был вынужден жить на то, что заработает, и следующее десятилетие породило большинство его величайших работ — факт, над которым стоит задуматься, поскольку он усложняет все романтические представления о том, что нужно художникам.

Между 1874 и 1886 годами независимые художники организовали восемь выставок, и Дега участвовал во всех, кроме одной, организовав многие из них. Он также отверг само название. Он предпочитал называться «реалистом» или «независимым», высмеивал коллег за живопись на пленэре и ни разу не работал на открытом воздухе, всегда в помещении, по памяти, с фотографий или моделей. «Никакое искусство не было менее спонтанным, чем мое», — говорил он. «То, что я делаю, — это результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, спонтанности, темпераменте я ничего не знаю». Он был социально консервативен, ненавидел публичность и настаивал на приеме не-импрессионистов, таких как Форен и Раффаэлли, — упрямство, которое способствовало распаду группы в 1886 году.

Танцовщицы

Более половины его работ изображают танцовщиц; Метрополитен-музей оценивает их количество примерно в 1500 произведений. Это не портреты, и редко — выступления. Это репетиции, ожидание, поправка туфли, исправления — этюды, как отмечает Метрополитен, «физичности и дисциплины» тела в работе. Он писал прачек, модисток, скаковых лошадей, а позже — купающихся женщин, совершенно лишенных самосознания и подчеркнуто не позирующих. Он также писал балет, потому что это продавалось, поэтому тема расширилась после 1874 года.

Его композиции во многом происходят от японских гравюр: радикальное кадрирование, асимметрия, фигуры, обрезанные краем рамки, ракурсы сверху или из-за кулис. До 1880 года он работал в основном маслом, используя карандашные и пастельные эскизы; после 1875 года пастель взяла верх, и к 1885 году большинство его важных работ были пастелями, выстроенными штриховкой, с использованием влажных и сухих техник, гуаши и акварели.

Воск, монотипия и фотоаппарат

Метрополитен-музей отмечает его «живой, научный интерес к широкому спектру медиа, включая гравюру, монотипию и фотографию». Он сделал около 300 монотипий и привычно дорабатывал принты пастелью. В конце 1880-х он увлекся фотографией, снимая друзей при свете ламп и используя снимки танцовщиц и обнаженных фигур в качестве референсов. По мере ухудшения зрения он перешел к скульптуре, работая с воском на ощупь. Он все еще создавал пастели в конце 1907 года и скульптуры около 1910-го, а остановился в 1912 году, когда его студию на улице Виктор-Массе, где он прожил более двадцати лет, признали аварийной. После его смерти наследники нашли около 150 восковых фигур, многие из которых крошились; литейщик Адриан Эбрар счел 74 пригодными для отливки, и бронзовые скульптуры были произведены между 1919 и 1936 годами.

Брюзга и антидрейфусар

«Художник должен жить один, — считал Дега, — и его частная жизнь должна оставаться неизвестной». Он никогда не был женат. Джордж Мур называл его старым брюзгой; Ренуар выразился резче: «Что за человек был этот Дега! Все друзья должны были оставить его; я был одним из последних, кто ушел, но даже я не мог оставаться до конца».

Хуже всего то, что это не просто эксцентричность. Дега однажды прогнал модель, узнав, что она протестантка. Его картина «Портреты на бирже» 1879 года рассматривается современными исследователями как антисемитская. Во время дела Дрейфуса он разорвал отношения с каждым своим другом-евреем, публично отрекся от старой дружбы с еврейскими художниками и отказывался от моделей, которых подозревал в еврействе. Он оставался откровенным антисемитом и антидрейфусаром до самой смерти, почти ослепшим, 27 сентября 1917 года, проведя последние годы в прогулках по улицам Парижа.

Почему Эдгара называют гением

Дега сам предоставил термины. «В искусстве ничто не должно выглядеть как случайность, даже движение». Это предложение — всё обоснование. Самая сложная техническая проблема в его работе заключается в том, что тело, застигнутое в разгар движения, выглядит случайным, а случайно выглядящая картина обычно является просто плохо скомпонованной; Дега создавал изображения, которые кажутся выхваченными наугад — танцовщица наполовину вне кадра, падающий жокей, женщина, согнувшаяся над тазом, с закрытым лицом — которые на самом деле являются самыми строго рассчитанными композициями своего века. Он добился этого, ни разу не наблюдая за моментом, который писал. Он работал по памяти и с этюдов, в помещении, намеренно, описывая свои картины как подготовленные, рассчитанные, отрепетированные, развивающиеся поэтапно. Познавательное качество — это своего рода обратный инжиниринг: точно знать, какие асимметрии, кадрирования и крутые перспективы будут считываться глазом как спонтанность, а затем конструировать их. Реакция Гюисманса на «Маленькую танцовщицу» — самое ясное современное свидетельство того, что люди знали, что видят что-то структурно новое.

Контрдоводы имеют несколько частей. Большая часть корпуса танцовщиц — это коммерчески обусловленное повторение; полторы тысячи вариаций на один мотив включают множество тех, что ничего не добавляют. Он ничего не основал и формально не учил учеников, и хотя Сикерт, Кассат и, прежде всего, Тулуз-Лотрек учились у него, инновацию, в честь которой эпоха фактически названа — живопись светом на пленэре, — он высмеивал. Защитительная версия заключается в том, что его дар был в основе своей даром превосходного рисовальщика, наставления Энгра, исполняемые шестьдесят лет, а не концептуального новатора; интеллект — в руке и композиционном глазе. А его моральный послужной список настолько грязен, что его поклонники потратили столетие, споря о том, сколько это должно ему стоить.

Наследие

Самое странное в Дега — это то, сколько его было посмертно. Скульптуры, которые знает мир, никогда не должны были быть увидены; бронзовые отливки были сделаны другими руками после его смерти, и об их статусе до сих пор ведутся споры. Что выживает безоговорочно — это композиционная грамматика: обрезанный кадр, смещенный от центра субъект, вид из-за кулис, — которая перешла через Тулуз-Лотрека в дизайн плакатов, а оттуда в фотографию и кино, где она с тех пор является стандартным способом кадрирования движущегося тела.