Клод Дебюсси: Флейта, перевернувшая столетие

22 декабря 1894 года в парижском концертном зале Жорж Барре поднял флейту и исполнил сольную партию, которая плавно опускалась через тритон в небытие. Дирижировал Гюстав Доре. Произведение длилось десять минут, и публика потребовала повторить его немедленно. Пьер Булез позже скажет об этом вступлении: «Флейта фавна привнесла новое дыхание в искусство музыки», и назовет партитуру началом современной музыки. В ней нет ничего громкого. Она просто отказывается, с первого же такта, делать то, что музыка делала на протяжении двухсот лет.

Трудный вундеркинд Консерватории

Ашилю Клоду Дебюсси было десять лет, когда его приняли в Парижскую консерваторию — необычайно рано для мальчика из Сен-Жермен-ан-Ле, за плечами которого не было музыкальной династии. Он изучал фортепиано, сольфеджио, гармонию и композицию, а среди его учителей был Сезар Франк. Отзывы о нем были постоянными и оставались такими в течение десятилетия: огромный талант, никакой дисциплины. Он был из тех учеников, кто мог блестяще решить упражнение по гармонии, а затем подробно объяснить, почему само это упражнение глупо.

Его официальное признание пришло в 1884 году, когда он выиграл Римскую премию с кантатой «Блудный сын». Премия предполагала стажировку на вилле Медичи в Риме, где он провел время с 1885 по 1887 год. Он был несчастен. Истеблишмент его аттестовал, а эта аттестация навевала на него скуку.

Что он слушал вместо этого

То, что на самом деле сформировало Дебюсси, происходило вне стен институтов. Он впитывал музыку русских композиторов, чье модальное письмо обходило немецкие правила. Он столкнулся с гармоническими новациями Вагнера, которые уже расшатали тональность, не отказываясь от нее. А в 1889 году он посетил Всемирную выставку в Париже и услышал восточноазиатскую музыку, прежде всего гамелан — ансамбль, организованный вокруг многослойных циклов и ладов, не имеющих ничего общего с европейской тоникой и доминантой.

Четвертым влиянием стала литература. Символистская поэзия, которая работала посредством намеков, а не утверждений, дала ему модель того, что может делать музыка: вызывать образы, намекать, растворять, а не спорить и разрешаться. Из этих материалов он создал технику, которая была поистине новой: параллельные аккорды, движущиеся блоками, целотонные гаммы, пентатоника и гармонии, которые не имели функциональной нагрузки, то есть аккорды, которые больше не стремились к разрешению. В XIX веке аккорд был силой с конечным пунктом назначения. Дебюсси превратил его в цвет.

Фавн

«Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна», написанная в 1894 году, — это произведение, в котором техника становится шедевром. Сюжет взят из одноименной поэмы Стефана Малларме, который заранее возражал, считая «настоящим преступлением в поэзии сопоставлять поэзию и музыку». Однако он посетил премьеру и письменно отрекся от своих слов: «Ваша иллюстрация Послеполуденного отдыха фавна уходит гораздо дальше, в ностальгию и свет, с изяществом, чувственностью и богатством».

Дебюсси скромно описывал произведение как «очень свободную иллюстрацию прекрасной поэмы Малларме», последовательность «сменяющихся сцен, через которые проходят желания и грезы фавна». Мастерство, скрытое за скромностью, строго. Оркестр включает три флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, два фагота, четыре валторны, две арфы, два кроталя и струнные, и никаких труб или тромбонов: он убрал самые громкие инструменты оркестра XIX века, потому что они были ему не нужны. Метр скользит между 9/8, 6/8 и 12/8, поэтому пульс никогда не становится жестким. Произведение состоит из 110 тактов, совпадающих со строками поэмы Малларме, что говорит о том, что эта мечтательность глубоко продумана.

В 1912 году Вацлав Нижинский поставил хореографию и исполнил партию фавна для «Русских балетов» с декорациями и костюмами Леона Бакста. Постановка с ее угловатыми движениями и откровенно сексуальным завершающим жестом вызвала скандал. К тому времени партитура переросла свою поэму дважды.

Опера против оперы

В период с 1893 по 1902 год Дебюсси написал «Пеллеаса и Мелизанду», и это, пожалуй, его самое радикальное достижение. В момент, когда опера означала вагнеровскую массивность или итальянскую мелодичность, он создал работу, в которой почти никто не поет мелодий; вокальная линия следует естественным интонациям французской речи, а драма перенесена в оркестр. В ней нет арий, которым можно аплодировать. Это была опера, построенная как упрек всей оперной традиции.

Оркестровые произведения следовали тому же инстинкту, но в ином ключе. «Море», написанное в 1903–1905 годах, — это не описание моря, а попытка сочинить поведение стихии: мотивы, которые раздуваются, фрагментируются и собираются вновь, никогда не затихая. В фортепианных сюитах, среди которых «Эстампы» и «Детский уголок», он перестроил словарный запас инструмента, создав музыку, зависящую от педали, резонанса и обертонов, а не от линии.

Он решительно отвергал ярлык, приклеенный ко всему его творчеству. То, что его называли импрессионистом, раздражало его всю оставшуюся жизнь.

Трудная жизнь

Личная жизнь композитора была несчастливой и часто неприглядной. У него были длительные отношения с Мари Ванье и Габи Дюпон. В 1899 году он женился на Лили Тексье, а в 1904 году ушел от нее к Эмме Бардак; Тексье пыталась покончить с собой, и последовавший скандал стоил ему друзей и денег. С Бардак у него родилась единственная дочь Клод-Эмма, которую называли Шушу, для которой был написан «Детский уголок».

В 1909 году у него диагностировали рак прямой кишки. В 1915 году он перенес колостомию — одну из первых подобных операций в то время — и продолжал сочинять, несмотря на усиливающуюся боль. Он скончался в Париже 25 марта 1918 года в возрасте 55 лет, когда на город падали немецкие снаряды. О публичных похоронах не могло быть и речи.

Почему Клода называют гением

Специфическое качество заключается в следующем: Дебюсси слышал гармонию как цвет раньше всех остальных, а затем построил из этого слуха полноценную рабочую грамматику. Многие композиторы XIX века расширяли тональность; Вагнер расширил ее дальше всех. Но они делали это, продолжая верить, что аккорд — это вектор с точкой назначения. Дебюсси перестал в это верить. Целотонная гамма не имеет вводного тона и, следовательно, не имеет дома; цепь параллельных аккордов по замыслу никуда не ведет. Как только он сделал эти материалы структурно жизнеспособными — за десять минут в «Фавне», за три часа в «Пеллеасе» — вся тональная система перестала быть единственно возможным вариантом. Это не усовершенствование существующего языка. Это изобретение альтернативного.

Свидетельства этого необычайно конкретны. Булез, не склонный к сентиментальности, нашел начало современной музыки во вступительной флейте «Фавна». Малларме, который публично выступал против проекта, признал письменно, что музыка пошла дальше его поэмы. И влияние прослеживается, а не просто декларируется: Барток, Стравинский, Мессиан и сам Булез — все они опирались на него, а гармонический словарь современного джаза, слышимый у таких пианистов, как Билл Эванс, в значительной степени принадлежит ему.

Честный контраргумент — это вопрос масштаба, а не качества. Его наследие невелико по сравнению с Бахом или Моцартом, и многое из него — миниатюры. Он написал одну оперу. Он был нерадивым учеником, который так и не освоил или не хотел осваивать крупномасштабную структурную аргументацию в немецком смысле, и поклонники той архитектуры находят его музыку красивой, но вялой. Кроме того, по общему мнению, он был сложным, уклончивым и недобрым в личных отношениях. Ничто из этого не отменяет главного: он изменил предназначение аккорда, и никто из тех, кто пришел после, не смог это «разслышать».

Наследие

Спустя чуть более века «Фавн» входит в число самых исполняемых оркестровых произведений в мире, «Пеллеас» находится в репертуаре каждого крупного оперного театра, а фортепианные прелюдии являются тем фундаментом, по которому судят пианистов. Его настоящий памятник менее заметен: это ставшее теперь универсальным допущение, что композитор может рассматривать звук как материал, которому нужно придать форму, а не как язык, которому нужно подчиняться. Каждый саундтрек к фильму, который создает настроение через цвет вместо темы, каждый джазовый аккорд, который зависает без разрешения, берет начало в той самой линии флейты, сыгранной в Париже в декабре 1894 года.