Цао Юй: китайский Шекспир, заглушенный собственным успехом

Свою дебютную пьесу он написал на последнем курсе колледжа, и ее ставят до сих пор девять десятилетий спустя; свою лучшую пьесу он написал в тридцать лет и больше никогда не повторил этого достижения за оставшиеся шестьдесят лет жизни. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama называет Цао Юя китайским Шекспиром, и это определение звучит столь же неловко, сколь и лестно — подобно уроженцу Стратфорда, его величайшее творчество принадлежит почти целиком его юности, а все последующее является лишь комментариями.

Мальчик, воспитанный в двух театрах

Он родился под именем Вань Цзябао (Wan Jiabao) 24 сентября 1910 года в Цяньцзяне, провинция Хубэй, в аристократической семье, которая в его младенчестве переехала в Тяньцзинь, где его отец работал секретарем президента Китая Ли Юаньхуна. Мать регулярно водила его как на театральные постановки в западном стиле, так и на традиционную китайскую оперу, обеспечив ему необычайно раннее, двойное владение двумя драматическими традициями, с которыми большинство китайских драматургов его поколения сталкивались скорее как с противоположностями, а не дополнениями.

В тяньцзиньской средняя школе Нанькай с 1920 по 1924 год — школе с явно выраженной западной учебной программой и активным драматическим кружком — он играл в студенческих постановках пьес Генрика Ибсена и Юджина О’Нила, в какой-то момент исполнив роль Норы, главной героини, в «Кукольном доме» (A Doll's House). Затем он поступил на факультет политических наук Нанькайского университета, после чего перевелся в Университет Цинхуа, который окончил в 1934 году со степенью в области западных языков и литературы, попутно погрузившись в творчество Шоу, Чехова, Горького и классической греческой трагедии.

Гроза

Он написал «Грозу» на последнем курсе Цинхуа, завершив ее в 1934 году. В центре пьесы — разрушение богатой семьи из-за скрытой инцестуальной связи с участием патриарха Чжоу Пуюаня; это мелодраматический материал, поданный со структурной амбициозностью и психологической плотностью, к которым китайская разговорная драма ранее не обращалась. Критики отмечали реальные структурные изъяны пьесы, но ее воздействие было мгновенным и долгим: постановки прошли в Цзинане в 1934 году, Шанхае и Токио в 1935 году, Нанкине в 1936 году, а к 1938 году появились две конкурирующие киноадаптации в Шанхае и Гонконге. Пьеса общепризнанно считается вехой, которая заложила первый «золотой век» современного разговорного театра Китая (хуацзю) и остается, наряду с более поздними работами самого Цао Юя, самой исполняемой пьесой в современном китайском репертуаре.

За ней последовал «Восход солнца» в 1936 году, прослеживающий моральный распад женщин в шанхайском обществе под давлением мира, который не предлагал им ни искренней привязанности, ни положения, — это было раннее и явное обращение к феминистским темам в китайской драматурге; а также более экспрессионистская, испытавшая влияние О’Нила «Дикая местность» в 1937 году, сюжет о мести, который привлек меньше внимания критики, чем две его предшественницы.

Пекинский человек

Большинство критиков, включая поздние оценки самого Цао Юя, считают «Пекинского человека» (1940) его самой совершенной пьесой: это история некогда процветающей пекинской семьи, которая не может адаптироваться, пока рушится окружающий ее социальный порядок, поддерживавший ее существование. Ее название проводит неявную параллель между устаревшим величием семьи и древним ископаемым гоминидом, обнаруженным за пределами города — старыми формами жизни, внезапно и безвозвратно вымершими. Написанная в разгар японо-китайской войны, после того как Цао Юй переехал с правительством Чан Кайши в военное время в Чунцин, она ознаменовала собой вершину творческого взлета, начавшегося с «Грозы» шестью годами ранее.

Годы войны также принесли пьесу «Метаморфоза» (1939), более откровенно патриотическое произведение, действие которого происходит в разбомбленном военном госпитале, и сценическую адаптацию романа Ба Цзиня «Семья» в 1941 году. Он закончил пьесу «Мост» в 1945 году и перевел на китайский язык шекспировских «Ромео и Джульетту» в 1948 году. В 1946 году он вместе с писателем Лао Шэ провел одиннадцать месяцев в турне по США по приглашению Государственного департамента, выступая с лекциями о китайской драме перед американской академической аудиторией — необычная степень международного признания для китайского писателя того поколения и свидетельство того, как быстро его репутация пересекла границы.

Институциональная власть после 1949 года

После победы коммунистов в 1949 году Цао Юй был интегрирован в новый культурный истеблишмент на благоприятных условиях. В 1952 году он стал директором-основателем Пекинского художественного театра (Beijing People's Art Theatre), эту должность он занимал пожизненно, а с 1968 по 1998 год работал президентом ведущего театра современной драмы Китая и председателем Ассоциации китайских театров. Его пьесы довоенного периода, несмотря на всю их буржуазную обстановку, допускали вполне комфортное марксистское прочтение — разложение старого феодального и капиталистического строя, — что помогло им оставаться в обращении в эпоху Мао, когда столь многое из довоенной литературы было запрещено.

Он продолжал писать при новой системе, создав в 1956 году «Ясное небо», а в 1961 году — историческую драму «Мужество и меч», пьесу, в которой некоторые усмотрели прямые, хотя и завуалированные намеки на неудачи в политической программе самого Мао. Культурная революция, последовавшая за этим, принесла ему подлинные личные страдания и профессиональное отчуждение, хотя — в отличие от таких современников, как Тянь Хай — он пережил ее и был официально реабилитирован после смерти Мао и прихода к власти Дэн Сяопина. Его последняя крупная работа, «Ван Чжаоцзюнь», вышла в 1979 году. Он скончался в Пекине 13 декабря 1996 года в возрасте восьмидесяти шести лет.

Почему Цао Юя называют гением

Это утверждение строится почти целиком на шести годах между «Грозой» (1934) и «Пекинским человеком» (1940), в течение которых писатель, едва окончивший университет, создал в быстром темпе четыре пьесы, которые по сути определили зрелую форму современной китайской разговорной драмы — структурно амбициозные, психологически плотные и поставленные с таким профессионализмом в освещении, сценографии и костюмах, которого китайский театр ранее от себя не требовал. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama прямо называет его китайским Шекспиром, а актер Лянь Тянье говорил, что его пьесы были «пищей для всех деятелей искусства Нового Китая» — свидетельство изнутри созданной им профессии, а не просто институциональная похвала.

Честная сложность заключается в том, что этот ярлык пагубен с обеих сторон: подобно репутации самого Шекспира, слава Цао Юя держится преимущественно на горстке юношеских шедевров, а пятьдесят шесть лет драматургической жизни после «Пекинского человека» не принесли ничего, что критики ставили бы в один ряд с его первыми четырьмя пьесами. Его престижное положение после 1949 года — пожизненный директор крупного государственного театра, десятилетия во главе национальной театральной ассоциации — само по себе было отчасти наградой за идеологически удобную трактовку его ранних произведений как свидетельства упадка буржуазии, что стирает четкую грань между его талантом и политической полезностью написанного им в молодости.

Наследие

«Гроза» до сих пор ставится в китайских театрах и изучается в китайских классах спустя девять десятилетий после того, как ее написал студент колледжа, а созданное им учреждение — Пекинский художественный театр — остается одной из главных сцен страны для разговорной драмы. Цао Юй доказал раньше и полнее, чем любой китайский драматург до него, что современный китайский театр способен нести психологическую тяжесть изученной им западной традиции и при этом говорить на безошибочно своем собственном языке.