Бертольт Брехт: человек, который сказал вам, что это игра

30 октября 1947 года Бертольт Брехт (Bertolt Brecht) предстал перед Комиссией Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности и сделал то, чего не пытался сделать никто из «голливудской десятки» (Hollywood Ten). Он ответил на каждый вопрос. Он отвечал на английском языке с сильным акцентом, пространно, с ироничными шутками и настолько невнятно, что комиссия не добилась от него ровным счетом ничего. Он отрицал свое членство в Коммунистической партии, что соответствовало действительности. На следующий день он покинул Соединенные Штаты и больше никогда не возвращался. Это был перформанс в том самом смысле, который он теоретизировал в течение двадцати пяти лет: зрители могли видеть механизм, и он все равно работал.

Аугсбург

Ойген Бертольд Фридрих Брехт (Eugen Berthold Friedrich Brecht) родился 10 февраля 1898 года в Аугсбурге в семье Бертольда Фридриха Брехта, управляющего бумажной фабрикой, и Софи Брецинг. Это была благополучная семья среднего класса, пропитанная набожностью — пиетизм бабушки и преданность матери наделили его библейской легкостью слога, которая никогда не покидала его творчество, как бы далеко влево он ни уходил в своих политических взглядах.

В шестнадцать лет он наблюдал, как его одноклассники уходят в армию, и чуть не был исключен из школы за эссе, в котором назвал фразу dulce et decorum est pro patria mori (сладко и почетно умереть за родину) дешевой пропагандой. Чтобы избежать призыва, он в 1917 году воспользовался отсрочкой для студентов-медиков в Мюнхенском университете, изучая драматургию под руководством Артура Кучера (Arthur Kutscher), который познакомил его с иконоборцем Франком Ведекиндом (Frank Wedekind). Будучи все же призванным в армию осенью 1918 года, он прослужил санитаром в венерологической клинике в Аугсбурге последний месяц войны.

В одночасье

Его первая пьеса «Ваал» (Baal) выросла из спора на семинаре Кучера в 1918 году. В феврале 1919 года последовал «Барабанный бой в ночи» (Drums in the Night). К 1922 году критик Герберт Иеринг (Herbert Ihering) объявил, что «24-летний писатель Берт Брехт в одночасье изменил литературный облик Германии», и в ноябре того же года Брехт получил премию Клейста (Kleist Prize) за свои первые три пьесы. Он уже сменил свое имя на Бертольт, чтобы оно рифмовалось с фамилией его соавтора Арнольта Броннена (Arnolt Bronnen) — это был маленький ключ к тому, как он мыслил о своей идентичности.

В 1922 году он женился на оперной певице Марианне Цофф (Marianne Zoff); их дочь Ханне стала актрисой. В сентябре 1924 года он переехал в Берлин, чтобы работать помощником драматурга у Макса Рейнхардта (Max Reinhardt) в Немецком театре (Deutsches Theater). Его «Эдуард II» (Edward II), адаптированный совместно с Лионом Фейхтвангером (Lion Feuchtwanger), был его первой попыткой коллективного творчества, а «Что тот солдат, что этот» (Man Equals Man, 1925–26) — первым продуктом того, что стало известно как «коллектив Брехта» — подвижная группа друзей и коллег, на которых он с тех пор полагался.

Трехгрошовая

В 1927 году он начал работать с композитором Куртом Вайлем (Kurt Weill). Их переработка «Оперы нищего» Джона Гея (John Gay) под названием «Трехгрошовая опера» (The Threepenny Opera) вышла в 1928 году и стала самым большим хитом в Берлине того десятилетия, навсегда изменив представление о том, чем может быть мюзикл. «Мэкки-Нож» (Mack the Knife) и «Алабама-сонг» (Alabama Song) вышли далеко за пределы театра; Боб Дилан (Bob Dylan) позже назвал «Пиратку Дженни» (Pirate Jenny) тем озарением, которое перестроило его написание песен.

Примерно в то же время Брехт прочитал Маркса. «Когда я прочитал “Капитал” Маркса», — сказал он, — «я понял свои пьесы». Вместе с Элизабет Хауптман (Elisabeth Hauptmann) он написал «Учебные пьесы» (Lehrstücke) — строгие поучительные пьесы для рабочих организаций, а у Эрвина Пискатора (Erwin Piscator) он научился тому, на что способна радикальная постановка. В 1930 году он женился на актрисе Хелене Вайгель (Helene Weigel).

Пятнадцать лет в изгнании

Он бежал из Германии в феврале 1933 года и не прекращал переезжать в течение пятнадцати лет: Прага, Цюрих, Париж, затем шесть лет в Свендборге на датском острове Фюн, где гостили Вальтер Беньямин (Walter Benjamin) и Ханс Эйслер (Hanns Eisler). Затем Стокгольм в 1939 году, затем Хельсинки, когда Германия вторглась в Данию и Норвегию, а затем — по американской визе в 1941 году — Санта-Моника, в колонии эмигрантов, которую называли «Веймар на Тихом океане».

Изгнание породило почти все, за что его сейчас читают: «Жизнь Галилея» (Life of Galileo, 1937–39), «Мамаша Кураж и ее дети» (Mother Courage and Her Children, 1938–39), «Добрый человек из Сычуани» (The Good Person of Szechwan, 1939–42), «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (The Resistible Rise of Arturo Ui, 1941) и «Кавказский меловой круг» (The Caucasian Chalk Circle, 1943–45). В Калифорнии он встретил Чарльза Лоутона (Charles Laughton) и вместе с ним создал английскую версию «Галилея», а также написал для Фрица Ланга (Fritz Lang) сценарий «Палачи тоже умирают» (Hangmen Also Die!, 1943) — его единственная работа в Голливуде.

Берлинер ансамбль

После года в Цюрихе он обосновался в Восточном Берлине, и в январе 1949 года вместе с Вайгель открыл театр «Берлинер ансамбль» (Berliner Ensemble) в Немецком театре постановкой «Мамаши Кураж». Он стал самой влиятельной театральной компанией в современном театре. Брехт репетировал с навязчивой медлительностью — некоторые постановки занимали шесть месяцев — и к сезону 1954–55 компания получила приз за лучшую постановку на Театральном фестивале наций в Париже.

Теория, которую он призван был демонстрировать, — это эпический театр, построенный на экспериментах Пискатора и Мейерхольда и направленный на диалектический материализм. Он отвергал катарсис. Там, где традиционная драма приглашает зрителя чувствовать, брехтовская приглашает его судить. Движущей силой был «эффект отчуждения» (Verfremdungseffekt) — лишение события «его самоочевидного, привычного, обыденного качества» для того, чтобы вызвать изумление. Методы были просты: актеры обращаются к зрителям, резкое заметное освещение, прерывающие песни, плакаты, объявляющие о том, что должно произойти, текст, произносимый в третьем лице или в прошедшем времени. Суть заключалась в том, что если бы зрители увидели, что пьеса построена, они могли бы понять, что их собственная реальность тоже построена — и, следовательно, ее можно изменить.

Он сохранил свое австрийское гражданство, швейцарские авторские права и зарубежные банковские счета. В 1954 году он принял Сталинскую премию мира.

Почему Бертольта называют гением

Брехт — один из немногих гениев в любом списке, чьи претензии основаны на подлинном теоретическом изобретении, а не только на исполнении. «Эффект отчуждения» — это работающая идея о том, как умы обрабатывают повествование: эмпатия отключает суждение, поэтому если вы хотите, чтобы аудитория мыслила политически, вы должны сначала разрушить чары. Он доказал это дважды — в корпусе пьес, которые до сих пор исполняются повсюду, и в компании, которая научила мир их ставить. Рэймонд Уильямс (Raymond Williams) оценил его работы как «самые важные и оригинальные в европейской драме со времен Ибсена (Ibsen) и Стриндберга (Strindberg)»; Петер Бюргер (Peter Bürger) назвал его «самым важным материалистическим писателем нашего времени». Его влияние вышло прямо из театра в кино, формируя Годара (Godard), Фассбиндера (Fassbinder) и Штрауб-Юйе (Straub-Huillet).

Контраргумент необычайно серьезен и состоит из двух частей. Первая — авторство. Метод Брехта по замыслу был коллективным, а признание не распределялось соответствующим образом: Элизабет Хауптман стала соавтором «Трехгрошовой оперы» и «Happy End», Маргарет Штеффин (Margarete Steffin) и Рут Берлау (Ruth Berlau) вносили вклад все годы изгнания, а в «Что тот солдат, что этот» участвовало несколько человек. Фредрик Джеймисон (Fredric Jameson) утверждал, что «Брехта» лучше понимать как коллективный субъект, а не как человека. Сам Брехт был близок к тому, чтобы признать это: «Творцом может быть каждый; переписывание чужого — вот настоящий вызов».

Вторая — моральная. Он хранил молчание во время советских чисток и показательных процессов, включая убийство в ГУЛАГе его подруги, актрисы Каролы Неер (Carola Neher). Он сначала поддержал подавление властями ГДР восстания 1953 года, а затем написал ироничное стихотворение «Решение» (Die Lösung), спрашивая, не будет ли проще правительству «распустить народ и выбрать другой» — стихотворение, которое он не опубликовал. Фриц Раддатц (Fritz Raddatz) назвал его позицию надломленной, бегством от проблемы сталинизма. Человек, который построил театр, чтобы заставить зрителей отказаться от иллюзий, тридцать лет отказывался применять этот метод к самому себе.

Наследие

Он умер от сердечного приступа в Берлине 14 августа 1956 года в возрасте пятидесяти восьми лет; его биограф Стивен Паркер (Stephen Parker) проследил причину до перенесенной в детстве ревматической лихорадки, которая увеличила его сердце, и отметил его «способность превращать ужасающую физическую слабость в непревзойденную художественную силу». Он похоронен на кладбище Доротеенштадт (Dorotheenstadt Cemetery). Хелена Вайгель управляла «Берлинер ансамбль» до своей смерти в 1971 году. С 1914 года он написал сотни стихотворений, опираясь на народные баллады, шансоны, Вийона (Villon) и Рембо (Rimbaud), из которых «Свендборгские стихи» (Svendborger Gedichte) 1939 года были последним сборником, опубликованным при его жизни. Пьесы пережили политику, что он, возможно, счел бы поучительным.