Антонио да Корреджо: Художник, открывший потолок

Посмотрите наверх, в купол Пармского собора (Parma Cathedral), и архитектура словно растворяется: нарисованные святые и облака уступают место кольцо за кольцом к точке схода чистого света, как будто сама крыша была снята, чтобы обнажить реальное небо, наполняющееся поднимающимися фигурами. Антонио Аллегри (Antonio Allegri), известный истории просто по месту своего рождения как Корреджо (Correggio), написал эту иллюзию в 1520-х годах с помощью техники, настолько передовой для своего времени, что этот эффект до сих пор дезориентирует современных зрителей, стоящих под ней. За карьеру, оборвавшуюся в 44 года, он создал менее сорока подлинных работ, и благодаря этому небольшому наследию он изменил то, как в течение следующих двух столетий в Европе будут расписываться потолки.

Сын купца в небольшом герцогстве

Антонио Аллегри родился в августе 1489 года в небольшом городке Корреджо, в герцогстве Модена и Реджо, в семье купца. Его вероятным первым учителем был его дядя, художник Лоренцо Аллегри (Lorenzo Allegri), а формальное ученичество он проходил у Франческо Бьянки Феррары (Francesco Bianchi Ferrara) в Модене в период с 1503 по 1505 год, попутно впитывая классические влияния Лоренцо Косты (Lorenzo Costa) и Франческо Франча (Francesco Francia). Поездка в Мантую (Mantua) в 1506 году познакомила его с творчеством Андреа Мантеньи (Andrea Mantegna), чьи эксперименты с резким ракурсом — наиболее известные на его иллюзионистическом потолке в Палаццо Дукале (Palazzo Ducale) — нашли непосредственный отклик в собственных более поздних купольных фресках Корреджо. Необычно для крупного художника эпохи Возрождения то, что он заявил о себе как о независимом мастере, никогда не проходя длительного формального ученичества в крупной мастерской, и Джорджо Вазари (Giorgio Vasari), писавший полвека спустя после его смерти, считал, что карьера Корреджо пострадала из-за того, что он никогда не ездил в Рим, чтобы воочию впитать античные и высокоренессансные образцы.

Парма и иллюзия открытого неба

Корреджо обосновался в Парме к 1516 году и оставался там большую часть своей творческой жизни, женившись в 1519 году на Джироламе Франческе ди Брагетис (Girolama Francesca di Braghetis); она умерла в 1529 году, а их сын Помпонио Аллегри (Pomponio Allegri), по общему признанию, стал заурядным художником, находившимся в тени своего отца. Заказы Корреджо в Парме развивались по нарастающей, демонстрируя всё большую техническую амбициозность. Роспись плафона 1519 года для Камеры дель Скорро / Камеры сан Паоло (Camera di San Paolo) использовала иллюзионистические окулюсы, чтобы изобразить путти, заглядывающих сквозь проемы, обрамленные нарисованным классическим мрамором, что стало ранним заявлением пространственных игр, которые определят его зрелый стиль. В церкви Сан-Джованни-Эвангелиста (Church of San Giovanni Evangelista) (1520–1521) в его картине «Видение св. Иоанна на Патмосе» ("Vision of St. John on Patmos") использовалась техника ракурса ди сото ин су (di sotto in su — буквально «снизу вверх»), изображающая фигуры так, будто на них смотрят снизу с драматическим эффектом, благодаря чему они кажутся парящими в реальном пространстве над зрителем. Эту технику он довел до совершенства в своем шедевре — фреске купола «Вознесение Девы Марии» для Пармского собора (Assumption of the Virgin dome fresco) (1523–1530), представляющей собой круговорот уходящих вдаль слоев фигур, настолько убедительно трехмерный, что искусствоведы отмечают, будто зрители чувствуют, согласно более позднему описанию, «будто их физически тянет вверх, на небеса».

Кьяроскуро и «Любви Юпитера»

Наряду с архитектурным иллюзионизмом, Корреджо разработал необычайно мягкую, лучистую манеру работы со светом и тенью — технику, которую более поздние искусствоведы сравнивали со сфумато (sfumato). Это заметно в религиозных произведениях, таких как «Оплакивание Христа» (Lamentation, 1525), которое, как описывается, обладает «сиянием, редко встречающимся в итальянской живописи» до него, и «Рождество» из Дрездена (также называемое «Святая ночь», 1528–1530), в котором свет самого младенца Христа служит единственным источником света на картине. Он был столь же искушен в светской мифологии: заказанная Федерико II Гонзага (Federico II Gonzaga) для Палаццо Те (Palazzo Te) и позже подаренная императору Карлу V (Emperor Charles V) серия «Любви Юпитера» — включая «Леду и лебедя» (Leda and the Swan), «Данаю» (Danaë), «Похищение Ганимеда орлом» (Ganymede Abducted by the Eagle), «Юпитера и Ио» (Jupiter and Io) и «Венеру и Купидона со сатиром» (Venus and Cupid with a Satyr) — трактовала откровенно эротические мифологические сюжеты с такой деликатностью, которую один историк назвал избегающей превращения в «оскорбительную или порнографическую», — баланс, который мало кому из художников того периода удавалось соблюсти столь изящно.

Забытой современниками, реабилитированный позже

Корреджо работал преимущественно в провинциальной Парме, а не в Риме или Флоренции, воспитал мало прямых учеников, и современники запомнили его как «мрачного, меланхоличного и замкнутого человека». Оценка Вазари, написанная спустя десятилетия после его смерти, была двойственной: он считал, что Корреджо так и не достиг высшего мастерства, доступного художнику, который напрямую изучал античные и римские образцы, но при этом заявлял, что «еще ни один мастер не писал с большей нежностью или большей рельефностью» и что все, что вышло из-под руки Корреджо, «восхищает как нечто божественное». Это противоречие — ограниченная техническая насмотренность в сочетании с непревзойденной деликатностью исполнения — определяло его репутацию на протяжении веков. Лишь в XVIII и XIX веках, когда путешественники эпохи Гранд-тура (Grand Tour) подробно описали его работы в своих дневниках, его репутация претерпела полную критическую реабилитацию.

Почему Антонио называют гением

Заявление о гениальности Корреджо опирается на документально подтвержденный технический скачок: купольный иллюзионизм ди сото ин су, который он довел до совершенства в Парме, развив ранние эксперименты Мантеньи в единое, архитектурно цельное видение открытого неба, которое более поздние художники барокко и рококо воспринимали как основополагающее, а не просто влиятельное. Сообщается, что художники рококо считали его «чуть ли не божеством-покровителем», совершая паломничества, чтобы копировать его запрестольные образы во время собственной учебы в Италии. Вердикт Вазари о том, что его работа «восхищалась как нечто божественное», исходил от того же критика, который одновременно утверждал, что Корреджо никогда не достигал своего полного потенциала из-за отсутствия знакомства с Римом — поистине двойственное суждение, а не некритичное боготворение, что придавало последующим похвалам больший вес. Честная сложность заключается в том, что это более узкая, техническая форма гения, чем, скажем, концептуальная оригинальность во многих медиа: репутация Корреджо почти полностью держится на решении конкретной задачи — как написать архитектурно убедительную иллюзию бесконечного пространства над головой — и на необычайно мягкой, лучистой работе с краской, и то, и другое является вопросом исключительного визуального и технического мастерства, а не интеллектуального кругозора. Он не оставил после себя трактатов, у него было мало прямых учеников, а его наследие насчитывает всего около сорока подлинных картин, что означает, что ярлык «гения» держится почти исключительно на колоссальной сложности и оригинальности того, чего достигли эти сорок работ.

Наследие

Корреджо умер 5 марта 1534 года в своем родном городе и был похоронен там же, в церкви Сан-Франческо (San Francesco). Хотя он не создал значительной мастерской прямых последователей, его иллюзионистические приемы были переняты и развиты более поздними художниками-фрескистами, включая Джованни Ланфранко (Giovanni Lanfranco), Карло Чиньяни (Carlo Cignani) и Бачиччо (Baciccio), что фактически заложило основу для росписи потолков, которая определяла облик барочных церквей и дворцов по всей Европе на протяжении двух столетий. Пармиджанино (Parmigianino), работавший в родном городе Корреджо, напрямую воспринял его влияние. Купол Пармского собора остается самым наглядным сохранившимся свидетельством того, что делало его уникальным: иллюзия открытого неба, написанная провинциальным художником, никогда не видевшим Рима, которая до сих пор убеждает посетителей, стоящих под ней пять веков спустя.