Антонен Арто: пророк жестокости в театре

Сьюзен Зонтаг утверждала, что история западного театра четко делится на две эпохи: до Антонена Арто и после него. Он почти не писал пьес, которые были бы успешно поставлены при его жизни, провел свои последние годы, скитаясь по психиатрическим лечебницам и подвергаясь электрошоковой терапии, и умер практически непризнанным — однако оставленный им манифест изменил то, как «Живой театр» и поколения экспериментальных режиссеров воспринимали воздействие сцены на аудиторию.

Детство, омраченное болезнью

Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе в семье двоюродных брата и сестры, Антуана-Руа Арто и Эфрази Нальпас, чьи матери были сестрами из Смирны. Арто был одним из девяти детей, четверо из которых родились мертвыми, а двое умерли в младенчестве. В пять лет ему поставили диагноз «менингит», который его биограф Дэвид Шейфер впоследствии поставил под сомнение. С 1907 по 1914 год он учился в католическом колледже Сакре-Кёр, где читал Рембо, Малларме и По и основал собственный литературный журнал, прежде чем замкнуться в себе и уничтожить свои ранние сочинения к концу обучения. Обеспокоенные родители организовали психиатрическое лечение, и в течение следующих пяти лет он прошел через ряд санаториев; в 1916 году он был ненадолго призван во французскую армию, прежде чем его досрочно уволили по неуточненным причинам со здоровьем. В мае 1919 года директор санатория прописал ему лауданум, что спровоцировало пожизненную опиатную зависимость, а в 1921 году он переехал в Париж под психиатрическое наблюдение доктора Эдуара Тулуза.

Актер, сюрреалист и изгнанный еретик

В Париже Арто интенсивно обучался у ведущих режиссеров Жака Копо и Шарля Дюллена, присоединившись к театру «Ателье» в 1921 году, но покинул его через восемнадцать месяцев из-за споров по поводу его исполнения роли Карла Великого в спектакле «Юон де Бордо». Он стал киноактером, сыграв Жана-Поля Марата в «Наполеоне» (1927) Абеля Ганса и монаха Массье в «Страстях Жанны д’Арк» (1928) Карла Теодора Дрейера, и писал киносценарии, хотя только один из них, «Раковина и священник» (1928), был экранизирован при его жизни, что вызвало у него противоречивые чувства. Он ненадолго примкнул к сюрреалистам Андре Бретона, прежде чем Бретон исключил его в 1927 году, во многом из-за отказа Арто принять поворот движения к коммунистической политике. Вместе с Робером Ароном и Роже Витраком он основал в 1926 году театр Альфреда Жарри, поставив четыре спектакля в период с 1927 по 1929 год для аудитории, в которую входили Андре Жид и Поль Валери.

Театр жестокости

Определяющая театральная идея Арто кристаллизовалась после того, как он увидел выступление балийских танцоров на Парижской колониальной выставке 1931 года — встреча, убедившая его в том, что западный театр стал слишком зависим от диалога и психологии и слишком оторван от ритуала и физических ощущений. В 1935 году в театре Фоли-Ваграм он поставил единственную крупную постановку своего манифеста — адаптацию «Ченчи» Шелли с декорациями художника Бальтюса и первым театральным использованием электронного инструмента «Волны Мартено» — постановку, которая, по большинству свидетельств, стала коммерческим провалом. Он полностью изложил свою теорию в книге «Театр и его двойник» (1938), предложив то, что он назвал возвращением к магии и ритуалу через «новый театральный язык тотема и жеста — язык пространства, лишенный диалога», в котором, как позже отмечали комментаторы, «жестокие физические образы» должны были «раздавить и загипнотизировать зрителя», а не просто рассказывать ему историю.

Мексика, Ирландия и крах

В поисках спасения как от опиатной зависимости, так и от западного рационализма, Арто в 1936 году отправился в Мексику по правительственному гранту, жил среди народа рарамури в деревне Норогачи и утверждал, что участвовал в обрядах с пейотом (утверждение, которое ученые впоследствии поставили под сомнение), проходя при этом через опиатную абстиненцию. В 1937 году он вернулся во Францию и почти сразу же отправился в Ирландию с деревянной тростью, которую считал священной реликвией ирландской церкви, намереваясь вернуть ее. Плохо владея английским и не зная гэльского, он остался без денег, был вовлечен в насильственные столкновения с дублинской полицией, ненадолго заключен в тюрьму Маунтджой и депортирован как «нищий и нежелательный иностранец». Во время обратного рейса, будучи уверенным, что на него нападают, он оказал сопротивление, был помещен в смирительную рубашку и по прибытии во Францию переведен непосредственно в психиатрическую больницу — начало девяти лет институционализации.

Родез, электрошок и спорное выздоровление

В 1943 году поэт Робер Деснос организовал перевод Арто в психиатрическую больницу в Родезе, на территории, контролируемой режимом Виши, где доктор Гастон Фердьер лечил его сочетанием электросудорожной терапии и арт-терапии. Фердьер интерпретировал магические заклинания, астрологические карты и тревожные рисунки Арто как симптомы болезни, подлежащие исправлению; сам Арто неоднократно осуждал шоковую терапию и умолял ее прекратить, хотя позже, парадоксальным образом, приписывал ей восстановление своего самоощущения и самоконтроля — утверждение, которое исследовательница Александра Люкс предположила как стратегический жест, чтобы удовлетворить врачей, а не искреннее одобрение. Друзья добились его освобождения в 1946 году и поместили в клинику в Иври-сюр-Сен, где он написал «Ван Гог, самоубийца общества» (1947), текст, который помог возродить интерес к его творчеству, и записал радиопостановку «Чтобы покончить с божьим судом», произведение, полное криков и вокальных содроганий, настолько провокационное, что директор французского радио Владимир Порше снял его с эфира перед запланированной трансляцией в феврале 1948 года, несмотря на почти единогласную поддержку группы видных деятелей искусства, которые его прослушали; публично оно было передано только в 1964 году в Лос-Анджелесе.

Почему Антонена называют гением

В недавнем исследовании его карьеры прямо говорится, что «почти невозможно отделить человека от работы, безумие и гениальность от искусства», утверждая, что психологические страдания Арто не были случайными для его театрального видения, а рассматривались самим Арто как значимый, даже метафизический опыт, который напрямую подпитывал его идеи о том, что театр должен делать с телом. Эта формулировка честна: претензия Арто на гениальность основывается не столько на каком-то одном достижении, которое он увидел завершенным (его собственные постановки в значительной степени провалились коммерчески, а его самая известная запись была запрещена), сколько на непреходящей силе теоретического предложения, наиболее полно сформулированного в «Театре и его двойнике», который до сих пор описывается как «один из важнейших документов современного театра». Формулировка Зонтаг «до и после» находит отклик у поколений режиссеров и философов, которые никогда не работали с ним напрямую: Жиль Делёз и Феликс Гваттари заимствовали его фразу «тело без органов», Жак Деррида опирался на его концепцию «parole soufflée», Юлия Кристева использовала его для своей идеи «субъекта в процессе», а более поздние художники, от Аллена Гинзберга до Сэма Шепарда и Сполдинга Грея, называли его своим прямым вдохновителем. Контраргумент столь же реален: Арто произвел очень мало законченных, пригодных для исполнения работ по общепринятым стандартам, его утверждения о ритуалах и духовности коренных народов за рубежом были оспорены более поздними учеными, а его теории дошли до большей части мира только посмертно, что означает, что ярлык «гений» был в значительной степени применен ретроспективно другими, а не заработан работой, которую он сам увидел успешной.

Наследие

У Арто диагностировали рак толстой кишки в январе 1948 года, и он умер в клинике Иври-сюр-Сен 4 марта 1948 года. Его нашли сидящим в одиночестве у подножия кровати с ботинком в руке. Смерть, как подозревают, была вызвана смертельной дозой хлоралгидрата, преднамеренность которой остается неизвестной. Он не оставил после себя почти никаких успешных постановок, но оставил теоретический корпус, который изменил экспериментальный театр, психиатрическое понимание связи между страданием и искусством, а также континентальную философию на остаток двадцатого века — писатель, чье влияние, по почти всем свидетельствам, пришло только тогда, когда его уже не было в живых, чтобы это увидеть.