Антон Диабелли: Издатель, спровоцировавший последнее великое фортепианное произведение Бетховена

В 1819 году мягкий по характеру венский нотный издатель разослал скромный вальс собственного сочинения примерно пятидесяти композиторам по всей Австрийской империи, попросив каждого написать по одной вариации для благотворительного сборника. Сорок девять из них выполнили просьбу, прислав по вариации. Пятидесятый, Людвиг ван Бетховен (Ludwig van Beethoven), прислал тридцать три — столь масштабный и странный цикл, который не один критик XX века назовет величайшим из когда-либо написанных собраний вариаций. Имя издателя сегодня живет в веках не благодаря тому, что он сочинил сам, а благодаря теме, которую он передал гению, не сумевшему обойти ее стороной.

Из монастыря в музыкальный бизнес

Антон Диабелли (Anton Diabelli) родился 6 сентября 1781 года в Матзее, недалеко от Зальцбурга. Мальчиком он пел в хоре Зальцбургского собора и учился у Михаила Гайдна (Michael Haydn), брата Йозефа, проявив такие способности, что к девятнадцати годам уже написал шесть месс. Изначально его готовили к духовному сану, а не к концертной сцене: около 1800 года он поступил в баварский монастырь в Райтенхаслахе. Этот путь закрылся для него, когда в 1803 году Бавария секуляризировала свои монастыри, и Диабелли переехал в Веру, где зарабатывал на жизнь преподаванием фортепиано и гитары, а также корректурой у известного музыкального издателя, продолжая параллельно сочинять — оперетты, мессы, песни и большой каталог произведений для гитары и фортепиано, включая пьесы для фортепиано в четыре руки, которые ученики играют и поныне.

Создание издательского дома

Настоящая карьера Диабелли началась в 1817 году, когда он основал собственное издательство, к которому год спустя присоединился партнер Пьетро Каппи (Pietro Cappi). Фирма Cappi & Diabelli зарабатывала деньги не самым гламурным способом — перекладывая популярные произведения так, чтобы любители могли играть их дома, — но она также рисковала, издавая серьезную новую музыку, прежде всего молодого композитора по имени Франц Шуберт (Franz Schubert), чья песня «Лесной царь» («Erlkönig») была опубликована фирмой в 1821 году в качестве самой первой публикации Шуберта. После расхода с Каппи в 1824 году Диабелли открыл собственную компанию Diabelli & Co., став главным издателем Шуберта и, после ранней смерти композитора, приобретя значительную часть его неизданного наследия — этот деловой шаг позволил фирме выпускать «новые» произведения Шуберта еще более тридцати лет и привел Диабелли к составлению первого тематического каталога музыки Шуберта в 1851 году. По любой оценке, он был одним из самых проницательных деятелей музыкального бизнеса той эпохи, одинаково чутким и к коммерческой аранжировке, и к долгосрочному культурному попечительству.

Вальс, ставший монументом

Самой значительной идеей Диабелли, однако, стал маркетинговый план. В начале 1819 года он сочинил простой вальс — мелодию, которую некоторые современники окрестили «Schusterfleck» (сапожная заплата, банальное клише), — и разослал ее ведущим музыкантам империи, от Карла Черни (Carl Czerny) и Иоганна Непомука Гуммеля (Johann Nepomuk Hummel) до эрцгерцога Рудольфа, попросив каждого написать по одной вариации для совместного издания под названием Vaterländischer Künstlerverein (Патриотическое общество художников), причем доходы предназначались для сирот и вдов войны. Одиннадцатилетний Ференц Лист (Franz Liszt) внес свой вклад в виде вариации, созданной при помощи его учителя Черни. Но именно реакция Бетховена преобразила проект: вместо одной вариации он с перерывами с 1819 по 1823 год — отвлекаясь на долгие периоды для завершения Missa solemnis — создал цикл из тридцать трех вариаций нарастающей гармонической смелости. Диабелли опубликовал вклад Бетховена отдельно в июне 1823 года как соч. 120, предпослав ему утверждение, что он заслуживает того, чтобы «стоять в ряду с бессмертными творениями старых классиков» наряду с Гольдберг-вариациями Баха. В следующем году он выпустил единым вторым томом одиночные вариации остальных пятидесяти композиторов — как сноску к тому, что Бетховен сделал из его мелодии.

Вердикт истории

Суждение, на которое Диабелли поставил свою репутацию, выдержало испытание временем на редкость успешно. Музыковед Дональд Тови (Donald Tovey) назвал «Вариации на тему Диабелли» Бетховена «величайшим из когда-либо написанных циклов вариаций»; пианист Альфред Брендель (Alfred Brendel) пошел еще дальше, назвав его «величайшим из всех фортепианных произведений»; а Арнольд Шенберг (Arnold Schoenberg), прислушиваясь к тому, что имело значение для его собственного века, назвал его «самым авантюрным произведением Бетховена» по его гармоническому воображению. Никакое из этих восхищений не относится к собственному вальсу Диабелли, который большинство слушателей сочли столь же банальным, каким, как говорят, его сперва счел и сам Бетховен, — сырой материал значил куда меньше, чем то, что сделал с ним один композитор. Диабелли также стал значительным издателем других произведений Бетховена в те же годы, закрепив деловые отношения, которые пережили любые трения из-за медленного созревания проекта вариаций.

Уход на покой и компания

Диабелли отошел от активной издательской деятельности в 1851 году, передав фирму своему компаньону Карлу Антону Спине (Carl Anton Spina), который переименовал ее в C.A. Spina Vormals Diabelli; после дальнейших смен собственников она в конце концов влилась в компанию Августа Кранца (August Cranz) в 1876 году. Диабелли скончался в Вене в апреле 1858 года в возрасте семидесяти шести лет.

Почему Антона называют гением

Называть Диабелли гением требует серьезных оговорок, и честный ответ заключается в том, что его собственные сочинения — приятные сонатины, функциональные гитарные пьесы, добротные мессы — никогда не были основой для этого утверждения. Его сонатины для фортепиано в четыре руки остаются учебной классикой, ценимой за ясность, а не за амбиции; одна из них позже обрела неожиданную загробную жизнь как эмблема подавленной тоски в повести Маргерит Дюрас (Marguerite Duras) Moderato Cantabile, но этот заимствованный литературный резонанс принадлежит скорее воображению Дюрас, нежели музыке Диабелли. То, что подлинно отличает его, — это интеллект иного рода: предпринимательский и кураторский инстинкт распознавать и мобилизовать величие в других. Он разглядел талант Шуберта раньше почти кого бы то ни было в печати, выстроил бизнес-модель, достаточно проницательную, чтобы десятилетиями после смерти Шуберта продолжать извлекать выгоду из этого таланта, и придумал рекламный трюк вокруг собственной скромной мелодии, который каким-то образом спровоцировал Бетховена — поначалу свысока смотревшего на эту тему — на одно из величайших достижений фортепианного репертуара. Это не композиторский гений; это нечто сродни гению редактора или импресарио, умение создавать условия, при которых рождается и сохраняется чужой гений. Заслуживает ли это слова «гений» напрямую или просто «необыкновенно дальновидного вкуса и чувства времени» — справедливый вопрос, который сами источники оставляют открытым.

Наследие

Имя Диабелли живет почти исключительно благодаря ассоциациям — навсегда привязанное к произведению, которое Бетховен построил на его тему, и тихо присутствующее за первыми изданными партитурами Шуберта. Это странный вид бессмертия для издателя: его помнят главным образом не за то, что он написал, а за то, что он сделал возможным.