Анна Карина: лицо, создавшее «новую волну»

Семнадцатилетняя датская беглянка сидела в кафе «Les Deux Magots» на левом берегу Сены, где французские интеллектуалы десятилетиями спорили об экзистенциализме, когда помощник продюсера предложил ей попробоваться в рекламе шампуня. Через четыре года она вышла замуж за самого вызывающего режиссера Франции и снялась в фильмах, которые определили целое кинематографическое движение. Анна Карина не планировала ничего из этого, и, по-видимому, именно в этом и заключался секрет успеха: исполнительница, открытая случайно, за несколько лет стала самым узнаваемым лицом французской «новой волны» (French New Wave) — движения, которое ценило спонтанность выше отточенности, и она была вознаграждена за то, что обладала ею в избытке.

Из Сёльбьерга на левый берег

Анна Карина родилась под именем Ханне Карин Бларке Байер (Hanne Karin Blarke Bayer) в Фредериксберге, Дания. В семнадцать лет она почти без гроша в кармане уехала в Париж, взяла сценический псевдоним Анна Карина и начала зарабатывать на жизнь модельным бизнесом и съемками в рекламе. Именно в одном из таких роликов — не для кино, а для мыла — ее впервые заметил режиссер Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard), вскоре пригласивший ее на роль в фильме «Маленький солдат» (Le Petit Soldat, 1960), с которого началось их сотрудничество как на экране, так и в жизни.

Семь фильмов, один брак

Карина и Годар поженились в 1961 году, и в последующие годы она снялась в семи его фильмах. Среди них — работы, ставшие одними из самых изучаемых в каноне французской «новой волны»: «Женщина есть женщина» (Une Femme est une femme, 1961), за роль в котором она получила «Серебряного медведя» Берлинского кинофестиваля; «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962), где она сыграла парижанку, опускающуюся на социальное дно с документальной откровенностью, редкой для того времени; «Банда аутсайдеров» (Bande à part, 1964), чей импровизированный танец «Мэдисон» стал одним из самых копируемых сцен в истории кино; и «Безумный Пьеро» (Pierrot le Fou, 1965), где ее фраза «ma ligne de chance» (моя линия удачи) — прочитанная по собственной ладони — идеально уловила ту непринужденную и саморефлексивную манеру, к которой стремился Годар. Некролог BFI в издании Sight and Sound назвал ее «подмигивающим, плачущим, жизненно важным соучастником» того кино, приписывая ей воплощение «восторженного открытия новой формы кинематографа и нового способа существования на экране».

Брак, который питал и истощал творчество

Партнерство с Годаром было столь же сложным вне экрана, сколь и плодотворным на экране. Воспоминания рисуют картину отношений, отмеченных его ревностью и критическими замечаниями в ее адрес, которые были бы недопустимы на современной съемочной площадке. Пара развелась в 1965 году, но еще некоторое время продолжала работать вместе. Это знакомый и неприятный паттерн в истории кино — когда муза режиссера-мужчины поглощает и его творческое внимание, и его личный контроль, — и в своих поздних интервью Карина признавала эти трудности, не отрекаясь при этом от самих фильмов.

Жизнь вне камеры Годара

Карьера Карины не началась и не закончилась ее браком. Она продолжала работать еще долго после развода с Годаром, снявшись в «Монахине» (The Nun, 1966) Жака Риветта (Jacques Rivette) и десять лет спустя — в «Китайской рулетке» (Chinese Roulette, 1976) Райнера Вернера Фассбиндера (Rainer Werner Fassbinder). Это доказательство того, что режиссеры, далекие от круга Годара, ценили ее особую способность сочетать бдительность с легкой ироничной уязвимостью. По многим свидетельствам, она была гораздо более разноплановой, чем позволял ярлык «музы»: она срежиссировала собственный художественный фильм «Совместная жизнь» (Vivre ensemble, 1973), опубликовала четыре романа на французском языке и сделала певческую карьеру, выпустив в 1960-х годах во Франции хиты, не имевшие никакого отношения к ее киноролям.

Внешность, ставшая символом

Одной из причин долговечности экранного присутствия Карины была его специфичность и узнаваемость: темная челка, широко распахнутые удивленные глаза, манера произносить абсурдистские реплики Годара так, будто она только что сама их придумала. Спустя десятилетия после выхода фильмов мода и кинокультура продолжали обращаться к этому образу как к своего рода визуальному сокращению для обозначения французской «новой волны». Это доказывает, что ее вклад состоял не просто в актерской игре по сценарию, а в создании образа, который художники цитируют до сих пор. Последующие поколения режиссеров — от французов 1980-х до англоязычных поклонников, никогда не видевших эти фильмы в кинотеатрах во время премьер, — ссылались на одни и те же кадры: «Мэдисон» в кафе, шутку с гаданием по руке, ее полный слез монолог в «Жить своей жизнью» — как на эталон того, как актриса может задавать тон фильма, не будучи привязанной к сюжету.

Почему Анну называют гением

Называть Карину гением — значит выходить за рамки привычного значения этого слова, поэтому стоит уточнить, что именно она делала. Она не была режиссером, композитором или теоретиком, формирующим идеи «новой волны»; она была ее инструментом — актрисой, чье сочетание натурализма, чувства комедийного ритма и открытости позволяло формальным экспериментам Годара — таким как джамп-каты, прямые обращения к зрителю, резкие смены тона — восприниматься как человеческие моменты, а не как академические упражнения. Требуемое мастерство было редким и подлинным: удерживать внимание камеры, почти ничего не делая, переключаться между комедией и душевной болью в рамках одного непрерывного дубля, работая в хаотичном, импровизационном стиле режиссера, который почти не давал актерам стандартной подготовки. Критики и историки называют ее незаменимой для того кинематографа, а не просто «гением». Более честный взгляд заключается в том, что она была незаменимым соавтором чужой гениальности — прежде всего Годара, — чье собственное мастерство часто растворялось в его репутации, а не признавалось как отдельное достижение.

Наследие

Анна Карина скончалась в Париже в декабре 2019 года в возрасте семидесяти девяти лет и была похоронена на кладбище Пер-Лашез (Père Lachaise Cemetery), в городе, который она приняла как родной, будучи подростком без денег и планов. Газета The New York Times, отмечая ее уход, назвала ее «одной из великих красавиц экрана и вечным символом французской новой волны» — описание, которое отражает парадокс ее карьеры: актриса, чей облик стал эмблемой движения, теоретически построенного на полном отказе от старомодного голливудского гламура. Шестьдесят лет спустя ее сцены остаются теми, что студенты киношкол изучают в первую очередь.