Амос Гитай (Amos Gitai): Архитектор, заснявший рану

Сирийская ракета попала в вертолет медицинской эвакуации Амоса Гитая (Amos Gitai) во время Войны Судного дня в 1973 году, и находившийся внутри молодой студент-архитектор держал в руках камеру Super 8. Он продолжал снимать. Этот единственный, почти абсурдный факт — раненый солдат, документирующий собственную войну прямо во время ее протекания — стал зерном кинематографической карьеры, полностью построенной на предположении, что травма, география и власть оставляют следы, которые художник обязан запечатлеть до того, как они будут стерты.

Наследие перемещения и структуры

Гитай родился 11 октября 1950 года в Хайфе, в семье, сформированной изгнанием и строгим интеллектом: его отец был архитектором, прошедшим школу Баухауса и сбежавшим из нацистской Германии, а мать — ученым-библеистом. Он учился в еврейской школе Реали в Хайфе, затем изучал архитектуру в Технионе, технологическом университете Хайфы, пока Война Судного дня не прервала его учебу и не посадила его за штурвал вертолета, который будет сбит посреди задания. Он выжил, закончил архитектурный факультет и продолжил обучение, получив степень доктора архитектуры в Калифорнийском университете в Беркли — подготовка, которая придала его более поздним фильмам безошибочную структурную строгость, страсть к зданиям, границам и пространствам, где политическая власть становится физической.

Запрещен государством, которое он документировал

Переход Гитая от архитектуры к кинематографу почти сразу же привел к столкновению с властями. Его документальный фильм 1980 года Дом (House), исследующий резиденцию в Иерусалиме и сменявших друг друга владельцев — палестинцев и израильтян, — был запрещен к показу израильским телевидением, что положило начало продолжавшимся десятилетиями, часто враждебным отношениям между Гитаем и израильским истеблишментом. Он возвращался к этой теме еще дважды, создав трилогию Дом (House), в которой одна физическая структура использовалась как линза для изучения отчуждения и национального нарратива. Разочарованный цензурой, он переехал в Париж, где жил и работал большую часть 1980-х годов, сняв такие фильмы, как Берлин-Иерусалим (Berlin-Jerusalem) (1989), прежде чем вернуться в Израиль в 1993 году на волне мирного процесса эпохи Осло.

Совокупность работ, построенная в виде трилогий

За более чем четыре десятилетия Гитай создал более девяноста работ, охватывающих документальное кино, художественные фильмы, видеоинсталляции, театр и фотографию, и организует большую их часть в намеренные циклы: трилогию Дом (House), трилогию Вади (Wadi), на протяжении многих лет следящую за жителями хайфской долины, и тематические кластеры, исследующие войну, память и изгнание с нескольких точек зрения, а не с одной фиксированной позиции. Среди его художественных фильмов — Кадош (Kadosh) (1999) об ультраортодоксальных женщинах в Иерусалиме; Кипур (Kippur) (2000), прямая драматизация его собственного военного опыта; Свободная зона (Free Zone) (2005) с Натали Портман; Ана Арабия (Ana Arabia) (2013), снятая единым 81-минутным планом; и Последний день Ицхака Рабина (The Last Day of Yitzhak Rabin) (2015), реконструирующий убийство премьер-министра Израиля. Он привлекал к этому проекту постоянных соавторов, в том числе сценаристку Мари-Жозе Сансельм (Marie-José Sanselme) с 2000 года, а также актеров Жюльет Бинош, Жанну Моро и Матье Амальрика.

Почерк: длинные кадры и отказ от мелодрамы

Визуальная грамматика Гитая построена вокруг длинных, непрерывных последовательных кадров и асимметричных повествовательных структур, которые сопротивляются аккуратной развязке — стилистический выбор, восходящий непосредственно к его архитектурному образованию, рассматривающему кадр как построенное пространство, через которое нужно двигаться, а не как картинку, которую нужно скомпоновать и смонтировать. Он описывал свой подход как намеренно антисоблазнительный: работа, призванная производить значимый эффект, а не нравиться. Эта аскетичность распространяется и на его театральные работы, включая мультимедийную сценическую адаптацию убийства Рабина, шедшую по всему миру с 2016 по 2024 год, и девятиязычную постановку Голем (Golem) в 2025 году — доказательство того, что его метод, однажды выкованный в кинематографе, мигрировал через средства массовой информации, не теряя при этом своего главного метода наслаивания документа и реконструкции.

Институциональное признание и архивы

Награды Гитая читаются как обзор самых архитектурно ориентированных премий европейского кино: премия Роберто Росселлини (2005), Почетный леопард в Локарно (2008), премия Робера Брессона (2013), премия Параджанова (2014) и премия Лукино Висконти (2021), а также звание командора Ордена искусств и литературы и кавалера ордена Почетного легиона, присвоенные ему Францией в 2017 году — страной, которая служила ему почти вторым художественным домом со времен его изгнания в 1980-х годах. Его архив распределен между Французской синематекой, Стэнфордским университетом, где хранится 10,5 терабайта данных по восьми его фильмам, и Национальной библиотекой Франции, которая сохраняет 30 000 документов только по его проекту об убийстве Рабина. Он занимал преподавательские должности в Калифорнийском университете в Беркли, Коллеж де Франс — где он прочитал девять лекций о кино в качестве приглашенного профессора художественного творчества на 2018–2019 годы, Колумбийском университете, Тель-Авивском университете и Институте Ван Лира в Иерусалиме.

Почему Амоса называют гением

Аргументы в пользу Гитая опираются на поистине необычный междисциплинарный интеллект: архитектурная подготовка в области пространственной структуры применяется, почти буквально, к построению кинонарратива, создавая совокупность работ, которая рассматривает дом, долину или отдельный длинный кадр как аргумент о власти и памяти. Институты, которые редко сходятся во мнениях — Центр Помпиду, MoMA, Коллеж де Франс, Локарно, Канны — каждый независимо поддержал его крупными наградами, а его собственное описание роли художника, согласно которому искусство «действует с задержкой, сохраняя память... которую те, кто у власти, хотели бы стереть», воспринималось этими институтами меньше как риторика и больше как точное описание того, что на самом деле делают его фильмы. Честный контраргумент заключается в том, что работы Гитая часто описывают как требующие усилий, а не ослепительные: аскетичные, порой повествовательно непрозрачные, более хвалимые критиками и академиями, чем принимаемые массовой аудиторией, и его репутация строится кумулятивно на более чем девяноста работах, а не на одном всеобщо любимом фильме. Его интеллект носит структурный и архивирующий характер, а не виртуозный в традиционном кинематографическом смысле — ближе к гению строителя, чем рассказчика.

Наследие

Сейчас, находясь в середине семидесятых и продолжая расширять свою деятельность в области театра и мультимедийных перформансов, Гитай остается одним из немногих кинематографистов, чье собственное тело несет шрамы истории, которую он провел всю карьеру, переосмысляя ее, и чьи архивы — разбросанные по Парижу, Пало-Альто и Иерусалиму — крупные институты уже воспринимают как первоисточники исторических документов сами по себе.