Агостино Карраччи: брат, который научил Европу видеть

В болонской мастерской 1580-х годов трое членов одной семьи — два брата и кузен — решили, что итальянская живопись свернула не туда, и взялись за создание школы, чтобы это исправить. Старший из братьев обучался на ювелира, научился гравировать по меди в Венеции и обладал таким техническим диапазоном, что мог воспроизводить Тициана (Titian), Тинторетто (Tintoretto) и Веронезе (Veronese) настолько достоверно, что его гравюры разошлись по всей Европе и в конечном итоге привлекли внимание Рембрандта (Rembrandt). Его звали Агостино Карраччи. Четыре столетия он фигурировал под одним, слегка принижающим его ярлыком: старший брат Аннибале (Annibale).

Сын портного из Болоньи

Агостино родился в Болонье 16 августа 1557 года в семье портного. Ничто в его происхождении не предвещало карьеры в центре европейского искусства. В живопись он пришел окольным путем, через металл: его первым обучением было ювелирное дело, дисциплина штихеля и резца, а не кисти, и привычки того ученичества — точность, штриховка, терпеливое построение тона из линий — никогда его не покидали. Лишь после этого он начал серьезно изучать живопись у Просперо Фонтаны (Prospero Fontana) и Бартоломео Пассаротти (Bartolomeo Passarotti), двух признанных болонских мастеров позднего маньеризма, против работ которых Карраччи вскоре выступят.

Решающее обучение проходило не на родине. Агостино путешествовал по Северной Италии, отправившись в Парму, чтобы лично изучать Корреджо (Correggio), и в Венецию, где цвет и атмосферная манера Тинторетто и Веронезе вошли в его ранние работы и остались там навсегда. В Венеции он также приобрел ремесло, которое определило его судьбу, обучаясь гравированию у нидерландского печатника Корнелиса Корта (Cornelis Cort) — вместе со своим младшим братом Аннибале.

Репродукционный гравер

С 1574 года Агостино начал создавать гравюры, а к 1580 году гравюра стала важной частью его деятельности, а не просто побочным занятием. Категория, в которой он работал, репродукционная гравюра, звучит как второстепенная, но это было не так. До появления фотографии гравюра с картины была единственным способом вынести изображение за пределы комнаты, в которой оно висело. Гравюры Агостино с работ Федерико Бароччи (Federico Barocci), Тинторетто, Тициана и Веронезе широко распространились по Европе, и ими восхищались профессиональные художники, а не просто коллекционеры: Рембрандт был в числе тех, кто ценил их.

Перевод венецианской масляной живописи в черные линии на белой бумаге — это не копирование. Это задача по конвертации — гравер должен изобрести систему знаков, которая заменит цвет, передаст свет, падающий на кожу, и разницу между шелком и камнем. Агостино был необычайно хорош в этом, причем он делал это с радикально разными оригиналами, что сложнее, чем освоить одну манеру. Он также создавал оригинальные гравюры и офорты собственного изобретения, включая цикл эротических работ; одно из этих изображений столетия спустя всплывет в композиционной генеалогии картины Матисса (Matisse) «Радость жизни» (Le bonheur de vivre).

Академия прогрессистов

Предприятие Карраччи было коллективным. Вместе с Аннибале и их кузеном Людовико (Ludovico) Агостино основал в Болонье академию — Accademia degli Incamminati, что примерно означает «академия тех, кто начинает путь» — с четкой реформаторской целью: разработать альтернативы маньеризму и поднять авторитет болонской школы. Это сработало. Болонская школа стала одной из доминирующих сил в итальянской живописи XVII века, а модель обучения Карраччи, основанная на рисовании с натуры и прямом изучении великих мастеров XVI века, на поколения вперед сформировала академическое художественное образование.

Роль Агостино в академии подходила ему идеально. Он был ученым, братом с теоретическим складом ума и обширной визуальной памятью, накопленной за годы перевода чужих картин. В академии это не вспомогательное качество, это учебный план.

Фрески и алтарные образы

Живописные работы Агостино шли параллельно с гравюрами, а не после них. Карраччи сотрудничали в создании масштабных светских фресковых циклов в болонских дворцах: «Истории Ясона и Медеи» (Histories of Jason and Medea) в Палаццо Фава (Palazzo Fava) в 1584 году и «Истории Ромула» (Histories of Romulus) в Палаццо Маньяни (Palazzo Magnani) между 1590 и 1592 годами. В 1586 году он написал «Мадонну с младенцем и святыми» (Madonna and Child with Saints), а в 1592 году создал картину, которая общепризнанно считается его шедевром, — «Причастие святого Иеронима» (Communion of Saint Jerome), работу с выверенной эмоциональной глубиной, которую позже пристально изучали другие живописцы. Примерно в 1598–1600 годах он написал «Тройной портрет» (Triple Portrait) — экскурс в жанровую живопись, показывающий, насколько шире простирались его интересы, чем просто алтарные образы.

Рим, затем Парма

В 1598 году Агостино присоединился к Аннибале в Риме для работы над тем, что станет самым знаменитым декоративным заказом эпохи: галереей Палаццо Фарнезе (Palazzo Farnese), расписанной для семьи Фарнезе в последние годы века. Сотрудничество длилось недолго. В 1599 году Агостино покинул Рим, чтобы стать придворным художником герцога Рануччо Фарнезе (Ranuccio Farnese) в Парме, где в 1600 году начал роспись Палаццо дель Джардино (Palazzo del Giardino).

Он так и не закончил ее. Он умер в Парме в 1602 году — источники расходятся во мнении, в феврале или марте — в возрасте сорока четырех или сорока пяти лет. У него остался сын, Антонио Марциале Карраччи (Antonio Marziale Carracci), который также стал художником.

Почему Агостино называют гением

Достоверное обоснование гениальности Агостино опирается на специфический и необычный когнитивный дар: способность анализировать живописную систему другого художника и перестраивать ее в совершенно ином медиуме. Гравировать Тициана — значит разложить цвет, атмосферу и мазок на грамматику штрихов, а затем собрать их так, чтобы зритель, никогда не видевший оригинала, понял, что это была за живопись. Агостино убедительно продемонстрировал это на примерах Бароччи, Тинторетто, Тициана и Веронезе — художников, чьи методы не имеют почти ничего общего, — что означает, что он не применял формулу, а каждый раз выводил ее заново. Восхищение практиков, включая Рембрандта, является релевантным доказательством: граверы знают, насколько это трудно.

Это в значительной степени утверждение о мастерстве и аналитическом интеллекте, а не о чистом изобретательстве, и об этом следует говорить именно так. Контраргумент стар и исходит изнутри самой традиции. Джованни Пьетро Беллори (Giovanni Pietro Bellori), биограф XVII века, который фактически канонизировал Аннибале, считал, что живопись Агостино в основном служила проектам брата, и критиковал его за то, что он слишком много себя вкладывал в графику. Оценка Британники еще более прямолинейна: его живопись не была ни такой динамичной, ни такой искусной, как у Аннибале. Он остается по-настоящему недооцененным — ему посвящена лишь одна значимая монография, работа Стивена Остроу (Stephen Ostrow) 1966 года. Справедливый вердикт заключается в том, что Агостино был великим гравером, способным живописцем и незаменимым соавтором академии, изменившей итальянское искусство. Слагается ли это в гениальность — зависит от того, считаем ли мы человека, строящего школу, наравне с человеком, расписывающим потолок.

Наследие

Гравюры Агостино выполнили свою задачу: они сделали изображения мобильными, и тем самым сделали венецианские и эмилианские достижения доступными художникам, которые никогда не увидели бы Венецию. Академия, которую он помог основать, переустановила правила художественного образования в Италии. А галерея Фарнезе, начатая в его компании, стала моделью, с которой римский барочный декор спорил на протяжении целого века. Он умер в середине работы над заказом, в том возрасте, когда слава Аннибале все еще росла, — что, в конечном счете, является самым простым объяснением того, почему старший брат стал сноской в истории.