Адольф Аппиа: Человек, который сделал свет актером

В 1912 году в Хеллерау, недалеко от Дрездена, зрители вошли в театр без портала сцены, без нарисованных декораций и без сцены в обычном понимании — только прямоугольный зал, стены из полупрозрачного шелка и десять тысяч ламп, подключенных к пульту, который мог плавно регулировать их интенсивность. Исполнители двигались по простым абстрактным платформам. Все, что подсказывало глазу, где он находится и что чувствовать, было светом. Человек, ответственный за это, двадцать лет доказывал, что это единственный честный способ постановки чего-либо, и ему почти никогда не разрешали это построить.

Кальвинистское детство и музыкальный побег

Адольф Аппиа родился в Женеве 1 сентября 1862 года в семье с необычайной моральной серьезностью: его отец, Луи Аппиа, был соучредителем Красного Креста, а кальвинизм в семье был строгим. Отправленный в школу-интернат в Веве, Аппиа нашел выход через музыку, обучаясь в Лейпциге и Дрездене. Только в двадцать шесть лет он обратился к театру, начав изучать театральное искусство в Дрездене и Вене.

Последовательность имеет значение. Аппиа пришел на сцену как музыкант, а не как художник — и вся его последующая теория — это работа человека, который не мог перестать слышать структуру там, где другие видели украшение.

Проблема, которую никто не озвучил

К 1891 году он сформулировал идею, которая занимала его всю оставшуюся жизнь. Сцена девятнадцатого века была нарисованной иллюзией: сложные плоские задники, изображающие леса, залы и горы, перед которыми двигались живые тела. Прозрение Аппиа было геометрическим и почти до неловкости очевидным, как только оно было озвучено. Постановка, утверждал он, содержит три элемента в постоянном конфликте — движущийся трехмерный актер, неподвижные вертикальные декорации и горизонтальный пол. Твердый человек перед нарисованной плоскостью всегда будет выглядеть неправильно, потому что живопись настаивает на глубине, которой тело актера немедленно противоречит.

Его решением было упразднение плоских декораций. Вместо них он предложил трехмерные структуры — твердые объемы и платформы, — внешний вид которых можно было трансформировать, варьируя цвет, интенсивность и направление падающего на них света. Декорации больше не изображали место; они предоставляли ландшафт, который актер мог действительно населять, а свет брал на себя описание.

Свет как визуальная музыка

Здесь Аппиа вышел за рамки сценографии к чему-то более близкому к композиции. Он различал общее освещение, которое просто делает вещи видимыми, и то, что он называл формирующим светом — свет, который моделирует, который создает тень и, следовательно, объем. Он настаивал на том, что тень так же необходима, как и свет, поскольку тень — это то, что физически связывает актера с окружающей его обстановкой. И он рассматривал освещение не как услугу, а как выразительное средство само по себе: визуальная музыка с диапазоном выражения и интенсивности, равным партитуре, меняющаяся момент за моментом в синхронности с тем, что делал оркестр.

Он разработал это в трех книгах, которые остаются фундаментом современной сценографии. La Mise en scène du drame wagnérien (1895) дошла до предоставления планов сцены и освещения для восемнадцати опер Вагнера. Die Musik und die Inszenierung, опубликованная в 1899 году и позже на французском языке как Musique et mise en scène, изложила его иерархию производственных элементов. L'Œuvre d'art vivant (1921) расширила аргумент до теории живого произведения искусства.

Хеллерау

Возможность построить появилась благодаря Эмилю Жак-Далькрозу, швейцарскому музыканту, который разработал эвритмику — систему физических упражнений, предназначенную для привития телесного чувства ритма и контроля над ним. Ученики Далькроза двигались под музыку; Аппиа потратил два десятилетия на проектирование пространств именно для такого движения. В 1912 году двое мужчин создали фестивальный зал в Хеллерау под Дрезденом.

Это было радикально по меркам любого периода. Сцена и зрительный зал были объединены в одно прямоугольное помещение без портала и без отдельного сценического освещения. Стены были из полупрозрачного шелка, так что свет рассеивался через поверхности комнаты, а не направлялся из скрытых позиций. Десять тысяч ламп были подключены к одному большому пульту, способному к тонким градациям. Иллюзионистские декорации полностью исчезли, замененные абстрактными платформами, на которых выступали ученики эвритмики. Впервые теория получила помещение, построенное по ее собственным спецификациям, и помещение было спроектировано для ритмического движения, а не для какой-либо конкретной пьесы.

Поздние постановки

Реализованных работ оставалось мало. Аппиа проектировал для сцен в Германии, Франции, Италии и Швейцарии, но основные реализации пришли только ближе к концу: Тристан и Изольда в Ла Скала в Милане в 1923 году и часть цикла Кольцо в Базеле в 1924–25 годах. Он умер в Ньоне 29 февраля 1928 года в возрасте шестидесяти пяти лет.

Почему Адольфа называют гением

Претензия Аппиа основана на акте анализа, а не украшательства. Он посмотрел на театральную конвенцию, которая веками не подвергалась сомнению, и определил точное структурное противоречие внутри нее — трехмерное тело, двухмерный задник, горизонтальный пол — затем вывел полную альтернативную систему из этого единственного наблюдения. Почти все в сценографии двадцатого века следует из этого: абстрактная декорация, наклонная платформа, световой пульт как инструмент выражения. Тот факт, что аргумент был выдвинут в 1890-х годах, когда электрическое сценическое освещение было в зачаточном состоянии и не могло сделать большую часть того, что он указал, является самым сильным доказательством этого слова. Он описал будущие возможности среды до того, как появилась технология для их реализации.

Контраргумент существенен, и честные люди должны его озвучить. Аппиа построил очень мало. Британника ясно отмечает, что его влияние проистекает главным образом из его теоретических трудов, а не из небольшого числа реализованных проектов, и его самое известное реализованное пространство, Хеллерау, стало возможным благодаря институту другого человека и ученикам другого человека. Его теория также была узкой в корне: она была построена почти полностью на Вагнере, чья музыкальная драма предоставила как временную структуру, которой должно было следовать его освещение, так и эстетическую амбицию, которой оно служило. Уберите вагнеровскую предпосылку, и часть системы потеряет свой двигатель. Кроме того, он был не одинок; Эдвард Гордон Крэг параллельно пришел к антииллюзионистским выводам, и разница между ними была темпераментной — Аппиа созерцательный и непрерывный в своем развитии, Крэг полемичный и беспокойный. Вердикт, который остается в силе, заключается в том, что Аппиа был теоретиком первого ранга, чьи идеи были более радикальными, чем его карьера, и чье признание пришло в основном после его смерти.

Наследие

Люди, которые продолжили его дело, не были второстепенными. Крэг, Жак Копо и Виланд Вагнер — все они работали в русле, проложенном Аппиа. Любой современный театрал, который наблюдает, как голая сцена трансформируется только за счет изменения цвета и угла, наблюдает, как аргумент женевца девятнадцатого века побеждает с семидесятилетним опозданием.