Vladimir Horowitz: O som que ninguém mais conseguia fazer

Em 9 de maio de 1965, após doze anos longe dos palcos, Vladimir Horowitz voltou ao palco do Carnegie Hall para uma casa que tinha esgotado os bilhetes em duas horas, numa era anterior à existência de bilheteira eletrónica que facilitasse tal feito. Não foi o seu primeiro desaparecimento das atuações públicas e não seria o último — retirou-se do palco quatro vezes ao longo da sua carreira, por períodos que chegaram a doze anos —, mas cada regresso provocava a mesma reação: o público e os críticos concordavam que ninguém mais produzia aquele som, uma enorme gama dinâmica emitida a partir de um corpo estranhamente calmo, quase imóvel, ao teclado.

Uma máquina invulgar ao piano

A técnica física de Horowitz desafiava as normas pianísticas da sua época. Sentava-se frequentemente com a palma da mão abaixo do nível das teclas, tocava acordes com os dedos retos em vez de curvos e mantinha o dedo mindinho direito recolhido até ao instante em que era necessário. O seu corpo permanecia quase imóvel junto ao instrumento, as mãos raramente subiam acima da tampa do teclado, o rosto fixo na concentração — nada dos gestos teatrais que o público associava aos virtuosos românticos. E, no entanto, daquela imobilidade surgia, nas palavras do crítico do New York Times Olin Downes ao analisar a sua estreia americana em 1928, um "tornado libertado das estepes": passagens de oitavas de extraordinária velocidade e precisão, fortissimos de enorme volume que de alguma forma evitavam a aspereza, e pianissimos de uma delicadeza correspondentemente extrema. O biógrafo Harvey Sachs sugeriu que Horowitz era "o beneficiário — e talvez também a vítima — de um sistema nervoso central extraordinário e de uma sensibilidade igualmente grande para a cor tonal", tratando o seu dom como algo mais próximo de uma peculiaridade neurológica do que de uma habilidade treinada.

De Kiev ao Carnegie Hall

Nascido em Kiev em 1903 numa família judaica assimilada, Horowitz estudou no Conservatório de Kiev com Vladimir Puchalsky, Sergei Tarnowsky e Felix Blumenfeld, e aos dez anos tocou para Alexander Scriabin, que reconheceu o talento imediatamente. Durante a Guerra Civil Russa, percorreu o país dando até vinte e três concertos em onze programas numa única temporada em Petrogrado, por vezes pago com pão, manteiga e chocolate em vez de dinheiro. Deixou a União Soviética em dezembro de 1925, alegadamente contrabandeando moeda americana e britânica nos seus sapatos, e recusou um convite para regressar para o concurso Chopin de 1927 para não arriscar ficar preso novamente atrás da fronteira. A sua estreia americana ocorreu no Carnegie Hall em janeiro de 1928, interpretando o Primeiro Concerto para Piano de Tchaikovsky sob a direção de Sir Thomas Beecham — uma atuação que Horowitz recordou mais tarde com alguma irritação, notando que Beecham dirigia de memória e, segundo o relato de Horowitz, não conhecia realmente a peça.

O genro de Toscanini

Em 1933, Horowitz interpretou o Quinto Concerto para Piano de Beethoven sob a direção de Arturo Toscanini, iniciando tanto uma parceria musical como um laço familiar: Horowitz casou-se com a filha de Toscanini, Wanda, mais tarde nesse ano. O casamento perdurou, de forma invulgar, através das recorrentes retiradas depressivas de Horowitz e através do que biógrafos e contemporâneos descrevem como uma tensão vitalícia em torno da sua sexualidade — rumores persistentes e, décadas mais tarde, a alegação pública de um antigo assistente sobre uma relação — que o próprio Horowitz negou, mesmo quando amigos, incluindo o também pianista Arthur Rubinstein, disseram que era um segredo aberto. Submeteu-se a uma tentativa de terapia de conversão na década de 1940 e a tratamentos de eletrochoque para a depressão nas décadas de 1960 e 1970. A única filha do casal, Sonia, morreu de overdose em Genebra em 1975. Apesar de tudo, Wanda permaneceu uma das poucas pessoas cujas críticas ao seu modo de tocar Horowitz aceitava realmente.

Reescrevendo a partitura

Horowitz não tratava a partitura impressa como algo sagrado. Reescreveu substancialmente os Quadros de uma Exposição de Mussorgsky para um maior efeito pianístico, produziu a sua própria edição de execução da Segunda Sonata de Rachmaninoff que pianistas posteriores, incluindo Ruth Laredo, adotaram, e fez alterações específicas noutros locais — substituindo uma escala cromática por oitavas entrelaçadas no Scherzo em Si menor de Chopin, por exemplo — sempre que considerava o original "anti-pianístico". Ele próprio disse: "Toquei mais alto, mais rápido e com mais notas do que Tchaikovsky escreveu". Os compositores vivos cuja obra tocou desta forma, incluindo Rachmaninoff e Prokofiev, geralmente aprovaram; Rachmaninoff, ao ouvir Horowitz tocar o seu Terceiro Concerto, disse simplesmente que "ele engoliu-o inteiro. Ele teve a coragem, a intensidade, a audácia". Os críticos dividiram-se acentuadamente sobre os mesmos hábitos. Virgil Thomson descartou-o repetidamente como "um mestre da distorção e do exagero", e Michael Steinberg, do Grove Dictionary, escreveu que Horowitz "ilustra que um dom instrumental espantoso não oferece qualquer garantia quanto à compreensão musical".

Os regressos e as gravações tardias

Cada uma das retiradas de Horowitz dos palcos — 1936–38, 1953–65, 1969–74 e 1983–85 — resultou da depressão e não do declínio físico, e cada regresso foi tratado como um acontecimento. O regresso ao Carnegie Hall em 1965 tornou-se uma gravação ao vivo histórica; o seu recital televisivo de 1968, transmitido nacionalmente pela CBS, levou-o a um público para além da sala de concertos; e em abril de 1986 regressou a Moscovo após sessenta e um anos de ausência, um recital transmitido internacionalmente que fechou um círculo pessoal e político que remontava à sua emigração. Continuou a gravar até aos seus últimos dias, completando sessões para a Sony Classical apenas quatro dias antes da sua morte em novembro de 1989.

Por que Vladimir é chamado de génio

A palavra associada a Horowitz quase desde a sua estreia americana baseia-se menos na erudição musical do que num dom físico e sonoro que outros pianistas, segundo todos os relatos contemporâneos, simplesmente não conseguiam replicar — uma capacidade de produzir tanto um volume avassalador como uma delicadeza extrema a partir do mesmo instrumento, controlado por movimentos de mãos que quebravam todas as regras da técnica convencional. A sugestão de Sachs de que isto se devia a um "sistema nervoso central" invulgar aponta para algo mais próximo de um dom neurológico do que de um dom intelectual; a descrição do pianista Friedrich Gulda de que ele era o "Super-Deus do piano" referia-se à produção sonora, não à perspicácia interpretativa. É precisamente aí que reside o contra-argumento: o julgamento de Steinberg de que o dom instrumental "não oferece qualquer garantia quanto à compreensão musical" foi uma repreensão direta ao tratamento do génio de Horowitz como musicalidade em vez de capacidade pura, e críticos como Thomson ouviam distorção deliberada onde os admiradores ouviam audácia. Ambas as leituras podem ser verdadeiras para as mesmas gravações — as mãos faziam algo que as mãos de ninguém mais faziam, e o que ele fez com esse dom permanece, seis décadas depois, uma questão genuinamente contestada entre os músicos.

Legado

As gravações de Horowitz, particularmente a sua interpretação de 1932 da Sonata em Si menor de Liszt, ainda são tratadas como pontos de referência após noventa anos e mais de cem gravações rivais, e a sua defesa de Scarlatti e Clementi ajudou a restaurar ambos os compositores no repertório padrão de piano — prova de que, independentemente da discussão sobre o seu julgamento interpretativo, o som em si não foi igualado.