Tim Burton: O rapaz de Burbank que desenhava monstros

Em novembro de 2009, o Museu de Arte Moderna inaugurou o que chamou de sua exposição monográfica mais abrangente já dedicada a um cineasta. Continha mais de setecentas obras — desenhos, pinturas, fotografias, storyboards, marionetas, trajes, filmes amadores — e uma proporção notável delas não tinha nada a ver com qualquer filme. Eram rabiscos feitos numa secretária. Entre 1980 e 1986, enquanto empregado como animador na Disney, Tim Burton produziu mais de cinquenta desenhos a lápis em papel de animação, que o MoMA descreve como "um entretenimento para o artista aprendiz fora da sua rotina de trabalho de animação", cheio de "energia criativa reprimida, cinismo juvenil e um gosto por trocadilhos e gags visuais". O argumento da exposição era que os rabiscos e os sucessos de bilheteira são o mesmo ato.

Burbank

Timothy William Burton nasceu a 25 de agosto de 1958 em Burbank, Califórnia — uma cidade cuja principal indústria era fabricar as fantasias de outras pessoas. O relato do MoMA sobre a sua infância é um estudo sobre a alienação adolescente da vida em cidade pequena, com a imaginação implantada como consolo: compilou listas de filmes, organizou exibições e filmou as suas próprias curtas-metragens. O que consumia era o cinema de terror americano clássico, a ficção científica dos anos 1950 e filmes de monstros japoneses, tudo o que oferecia, na expressão do museu, "alívio do tédio da sua infância em Burbank".

Isto importa mais do que a anedota habitual sobre as origens de um realizador, porque o estilo maduro de Burton é simplesmente o gosto daquele rapaz, não revisto. O subúrbio e o monstro permanecem os dois pólos de quase tudo o que ele fez.

CalArts, e quatro anos na Disney

Passou dois anos no Instituto de Artes da Califórnia e depois quatro como animador na Disney no início dos anos 1980. No papel foi um estágio; na prática foi uma incompatibilidade, e a incompatibilidade foi produtiva. O MoMA identifica este período como o momento em que os seus motivos de assinatura se consolidaram: caracterização baseada em criaturas, mascaramento, modificação corporal e o hábito de misturar sentimentalismo, cinismo e humor no mesmo gesto.

Os projetos não realizados destes anos são tão reveladores quanto os finalizados — Trick or Treat em 1980, um Romeu e Julieta perseguido entre 1980 e 1984, Little Dead Riding Hood em 1981. O MoMA chama-lhes um "recurso imaginativo de engenho e invenção" permanente. Em 1983, realizou um Hansel e Gretel para a Disney, apresentado por Vincent Price, apoiado por mais de quinhentas peças conceptuais, e transmitido exatamente uma vez.

Vincent e Frankenweenie

Duas curtas-metragens tiraram-no de lá. Vincent, em 1982, foi uma animação em stop-motion narrada por Vincent Price, o ídolo de infância de Burton, sobre um rapaz suburbano aborrecido que se imagina num mundo digno de Edgar Allan Poe. É, de forma transparente, uma autobiografia. Frankenweenie seguiu-se em 1984, movendo Mary Shelley para o sul da Califórnia e reconcebendo o monstro de Frankenstein como um animal de estimação reanimado — uma piada que é também uma peça genuína de sentimento, que é a fórmula Burton em miniatura.

De Pee-wee a Batman

As Grandes Aventuras de Pee-wee em 1985 foi a sua estreia em longas-metragens. Beetlejuice seguiu-se em 1988. Depois, Batman em 1989, com Jack Nicholson como Joker, tornou-se o filme de maior bilheteira do seu ano e mudou permanentemente o que os estúdios pensavam que uma adaptação de banda desenhada poderia parecer. Batman Regressa veio em 1992.

Entre eles veio Eduardo Mãos de Tesoura em 1990, a primeira das suas muitas colaborações com Johnny Depp, e o filme em que o material de Burbank está mais despido no ecrã: um inocente fabricado com lâminas em vez de mãos, deixado cair num subúrbio em tons pastel que primeiro o adora e depois o caça.

A linhagem do stop-motion

Burton continuou a voltar à animação, o meio em que tinha entrado e saído. Produziu O Estranho Mundo de Jack em 1993, realizou A Noiva Cadáver em 2005 e refilmou Frankenweenie como longa-metragem em 2012, obtendo uma nomeação para os Óscares. Em ação real, realizou Ed Wood em 1994, que valeu a Martin Landau um Óscar pela sua interpretação de Bela Lugosi, depois Mars Attacks!, Sleepy Hollow, O Planeta dos Macacos, Peixe Grande e as Suas Histórias Maravilhosas, Charlie e a Fábrica de Chocolate, que rendeu 470 milhões de dólares em todo o mundo, e Sweeney Todd em 2007, vencedor do Globo de Ouro de melhor filme na categoria musical ou comédia. Alice no País das Maravilhas em 2010 rendeu mil milhões de dólares e ganhou dois Óscares. Mais tarde vieram Sombras da Escuridão, Big Eyes, A Casa da Senhora Peregrine para Crianças Peculiares, Dumbo, a série de televisão Wednesday e Beetlejuice Beetlejuice.

Ao longo de tudo, as constantes foram o pessoal: Depp, o compositor Danny Elfman — que compôs Batman, Eduardo Mãos de Tesoura e O Estranho Mundo de Jack — a figurinista Colleen Atwood, o artesão de efeitos Stan Winston e os criadores de marionetas Ian Mackinnon e Peter Saunders. Veneza deu-lhe um Leão de Ouro pela carreira em 2007.

Por que Tim é chamado de génio

A afirmação é sobre imaginação visual e, mais invulgarmente, sobre a consistência da visão sob pressão comercial. A formulação do MoMA é a mais afiada disponível: Burton "reinventou o cinema de género de Hollywood como uma expressão de visão pessoal". Isso é uma coisa específica e difícil. Os estúdios financiam filmes de género precisamente porque são impessoais e previsíveis; Burton conseguiu o dinheiro para eles e entregou um trabalho que parece o caderno de esboços privado de um adolescente alienado de Burbank. O seu curador, Ron Magliozzi, foi direto sobre a continuidade entre a arte e os filmes: "Esperamos que a nossa exposição demonstre que eles são praticamente a mesma coisa". Magliozzi localiza o tema subjacente como "a relação dinâmica e contínua entre a infância e a idade adulta e a graça salvadora da atividade criativa", e lê Burton, contra a superfície gótica, como fundamentalmente otimista.

O contra-argumento honesto começa com o próprio MoMA. Magliozzi também situa Burton entre os "contemporâneos da geração pós-moderna que retiraram a sua inspiração da cultura pop" — bandas desenhadas, desenhos animados, brinquedos, televisão, filmes de monstros japoneses, atrações de feira. O museu classifica-o no Surrealismo Pop, um modo do sul da Califórnia que bebe do surrealismo e do charme "lowbrow" da cultura pop. Por outras palavras, o estilo é montado a partir de partes emprestadas por design, e Burton é um praticante de um idioma partilhado em vez do seu único inventor.

Duas reservas adicionais são justas. A sensibilidade parou largamente de se desenvolver: o que era uma visão em 1990 tornou-se, pela era de Alice no País das Maravilhas, um visual que poderia ser aplicado a qualquer propriedade adquirida e monetizado de forma fiável. E o dom é para o design e a atmosfera em vez da dramaturgia — os seus filmes são mais consistentemente bonitos do que bem construídos, e os melhores deles, Eduardo Mãos de Tesoura e Ed Wood, são aqueles em que o material privado e a história acontecem ser a mesma coisa. Burton é um magnífico criador de imagens que é por vezes um excelente contador de histórias, e a distinção vale a pena manter.

Legado

A exposição do MoMA decorreu até abril de 2010 e depois viajou para Melbourne, Toronto, Los Angeles, Paris e Seul; Burton fez sete novas obras para ela e, no relato de Magliozzi, "abriu-nos o seu arquivo, sem quaisquer restrições aparentes". Ao lado dos filmes sentam-se os livros — The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories em 1997, Tim Burton's Tragic Toys for Girls and Boys em 2003, e as 430 páginas de The Art of Tim Burton em 2010. A sua contribuição duradoura é uma prova de conceito: que um mundo privado genuinamente idiossincrático pode ser construído à escala de estúdio, e que o público pagará pela estranheza se for sincera.