Rufino Tamayo: A terceira via do modernismo mexicano

Em 2003, uma mulher que caminhava em Manhattan viu uma tela deixada no lixo e levou-a para casa porque reconheceu, como disse mais tarde, a sua força. Era Tres Personajes, pintado por Rufino Tamayo em 1970, roubado de um depósito em Houston em 1987, e vendido na Sotheby's em novembro de 2007 por 1 049 000 dólares. O facto de um Tamayo poder sobreviver a vinte anos de negligência e a um passeio de Nova Iorque e ainda assim detonar à primeira vista é a prova mais literal do que Octavio Paz queria dizer quando escreveu que o que distinguia Tamayo de outros pintores era, numa única palavra, o sol.

O mercado de frutas e a Academia

Nasceu como Rufino del Carmen Arellanes Tamayo em Oaxaca de Juárez em agosto de 1899, filho de Manuel Arellanes, sapateiro, e Florentina Tamayo, costureira. Era zapoteca, e isso influenciou tudo o que criou depois. A sua mãe morreu de tuberculose em 1911, e o rapaz foi enviado para a Cidade do México para viver com uma tia que geria uma banca nos mercados de frutas, onde trabalhou ao lado dela.

Em 1917, a tia inscreveu-o na Escuela Nacional de Artes Plásticas, a antiga Academia de San Carlos. Experimentou o cubismo, o impressionismo e o fauvismo, impacientou-se com o ensino e saiu para aprender por conta própria. Em 1921, trabalhava para José Vasconcelos no Departamento de Desenhos Etnográficos, que acabou por dirigir — um trabalho que o colocou, diária e proximamente, perante as cerâmicas e figuras pré-colombianas que se tornariam a gramática estrutural da sua arte. Não teve de ir procurar as formas antigas do México como Paris procurava as de África. Ele catalogou-as.

Ruptura com os muralistas

A arte mexicana nas décadas de 1920 e 1930 pertencia a Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, e pertencia à Revolução. Tamayo discordou em ambos os pontos. Enquanto eles tratavam a Revolução como o motor necessário do futuro do México, ele acreditava que ela prejudicaria o país e recusou-se a fazer da pintura um instrumento de um programa político. Queria uma identidade mexicana expressa através da forma, da cor e da imagem herdada em vez de slogans. Por isto foi chamado de traidor.

A ruptura nunca foi total — todos os quatro foram escolhidos para representar a arte mexicana no primeiro Congresso de Artistas Americanos em Nova Iorque em 1935, e nesse mesmo ano Tamayo juntou-se à Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Mas o isolamento foi real, e empurrou-o para o estrangeiro.

Nova Iorque e a educação de um olhar

Mudou-se para Nova Iorque em 1926, procurando a liberdade que o México lhe negava. Em um mês, a Weyhe Gallery expôs trinta e nove das suas obras — mais exposição em quatro semanas do que tinha conseguido em anos no seu país. Em 1928, viu uma exposição em Brooklyn de Ingres, Picasso e Matisse que reorganizou o seu sentido do que a pintura podia fazer mecanicamente. Regressou ao México em 1929 para uma exposição individual que recebeu grandes elogios, e depois voltou para o norte.

De 1937 a 1949 viveu em Nova Iorque com a sua esposa, Olga Flores Rivas Zárate, no que deveria ser uma estadia temporária. Expôs na Valentine Gallery, depois na Knoedler e depois na Marlborough. Ensinou na Dalton School, onde uma das suas alunas foi Helen Frankenthaler. Pintou Olga repetidamente, de forma mais memorável no retrato duplo de 1934 Rufino e Olga, duas figuras visivelmente desgastadas pelas circunstâncias. Lion and Horse (1942) colocou a estrutura cerâmica pré-colombiana numa luta de animais; Children Playing with Fire (1947) transformou o custo da Revolução numa imagem infantil.

Bellas Artes, Paris e o longo retorno

A sua primeira grande retrospetiva ocorreu no Palacio de Bellas Artes na Cidade do México em 1948. Foi polémica e popular, e não resolveu nada: em 1949, ele e Olga partiram para Paris durante cerca de uma década. Regressou a casa definitivamente em 1959. Os murais dos anos intermédios são as suas declarações mais públicas — Nacimiento de la nacionalidad (1952) para o teatro do Palacio de Bellas Artes, México de Hoy (1953), El día y la noche (1954), América (1955).

A aritmética da sobriedade

A convicção técnica central de Tamayo ia contra o instinto. Disse ao crítico Paul Westheim que "à medida que o número de cores que usamos diminui, a riqueza de possibilidades aumenta", e construiu uma carreira sobre essa proposição. Escolheu cores que considerava fiéis ao ambiente mexicano e alertou contra interpretá-las como festivas: "Os mexicanos não são uma raça alegre, mas trágica". Paz expressou o paradoxo com precisão — "Tamayo é um grande colorista; mas é preciso acrescentar que esta riqueza de cor é o resultado da sobriedade". Tres personajes cantando (1981), construído com pouco mais do que vermelho e roxo puros, é o argumento na prática. A sua última pintura, Luna y Sol, chegou em 1990, aos noventa anos.

Mixografia: Encomendar um meio

Desde 1974, Tamayo trabalhou com o engenheiro Luis Remba no Taller de Gráfica Mexicana num problema que nenhum processo de impressão existente resolvia: ele queria impressões com o corpo físico das pinturas. O que conseguiram foi a Mixografia — materiais montados em colagem sobre uma placa mestra, moldes tirados, uma placa de cobre produzida, e o resultado obtido como uma impressão que conservava volume, relevo e textura genuínos. Entre 1974 e 1977, a oficina produziu trinta e duas mixografias sobre papel industrial; a primeira sobre papel feito à mão chegou em 1978, seguida de trinta e cinco edições mais com variantes de entintagem. Tamayo realizou cerca de oitenta mixografias originais no total, entre elas Dos Personajes Atacados por Perros. O motivo não era a novidade, mas o alcance: a reprodutibilidade, e o que o Museo Tamayo chama de democratização da sua prática.

Por que Rufino é chamado de génio

A faculdade específica é a compressão cromática — a capacidade de obter a máxima força expressiva de uma paleta deliberadamente reduzida, o que é mais próximo do problema de um compositor do que de um colorista. Qualquer um pode adicionar outra cor. O talento de Tamayo era saber quais três conservar e como equilibrá-las para que o quadro continuasse a arder. Octavio Paz, um prémio Nobel não dado a superlativos baratos, utilizou os termos mais fortes disponíveis: o sol está em todos os seus quadros, quer o vejamos ou não, e a sua riqueza de cor é o resultado da sobriedade. O registo institucional concorda, desde o Prémio Nacional de Ciências e Artes do México em 1964 até à Medalha Belisario Domínguez do Senado em 1988.

O contra-argumento merece ser exposto. Tamayo não inventou uma linguagem pictórica; ele sintetizou uma, e as dívidas para com Picasso e o modernismo europeu são visíveis em quase todas as telas — o que ele forneceu foi um vocabulário pré-hispânico e uma temperatura oaxaquenha, não uma gramática nova. A sua recusa da política muralista, que hoje se lê como independência, foi lida pelos seus contemporâneos como evasão, e a acusação de traição não foi feita de má-fé por todos os que a fizeram. Mesmo a Mixografia, muitas vezes arquivada sob as suas invenções, foi projetada por Luis Remba; Tamayo foi o cliente exigente que definiu o problema. O seu génio é melhor descrito como um génio da sensibilidade e do julgamento do que da inovação teórica — o que é algo real, e que vale a pena nomear com precisão.

Legado

Morreu na Cidade do México a 24 de junho de 1991, após ter passado as suas últimas décadas a doar as suas coleções. Em 1959 fundou o Museo Rufino Tamayo em Oaxaca para albergar arte pré-hispânica; em 1981 inaugurou-se o Museo Tamayo no Bosque de Chapultepec na Cidade do México, que alberga as obras contemporâneas que ele e Olga tinham reunido e doado à nação. A sua obra está exposta no Guggenheim, na Phillips Collection, no Art Institute of Chicago e no Reina Sofía. A sua influência mais profunda, no entanto, é regional: Francisco Toledo e as gerações de artistas oaxaquenhos depois dele tomaram de Tamayo a permissão para serem indígenas, modernos e internacionais ao mesmo tempo, sem pedir permissão primeiro à Europa.