Ödön Lechner: O arquiteto que inventou o estilo de uma nação

Em 1889, um arquiteto húngaro de meia-idade caminhou pelas galerias indianas do South Kensington Museum de Londres e decidiu que tinha encontrado os ancestrais do seu próprio povo. Foi uma conclusão estranha, baseada numa teoria nacionalista das origens magiares que poucos defenderiam hoje. Foi também a leitura errada mais produtiva na história da arquitetura da Europa Central. Em sete anos, Ödön Lechner tinha construído um museu em Budapeste com um telhado de cerâmica verde e dourada, com uma forma única na Europa, e a Hungria tinha subitamente uma arquitetura moderna própria.

Tijolo, Berlim e o longo aprendizado

Lechner nasceu em Pest em 1845, numa família burguesa já integrada no setor da construção; o seu pai geria uma fábrica de tijolos que produzia cerâmica. Um rapaz que cresce rodeado de fornos aprende cedo que a cor na arquitetura não precisa de ser pintada — pode ser cozida, e não desaparecerá. Esse facto único rege tudo o que ele fez mais tarde.

Estudou arquitetura em Budapeste e depois na Bauakademie de Berlim, onde os seus professores incluíram Karl Bötticher e Gottfried Semper — os dois teóricos da arquitetura mais importantes do século XIX alemão. De Bötticher, ele absorveu o interesse por materiais modernos e construção com estruturas de ferro. Trabalhou depois em França durante três anos e viajou para estudar em Itália e Inglaterra, absorvendo em primeira mão o movimento Arts and Crafts inglês. Durante a década de 1870, construiu no estilo historicista que todos utilizavam. Nada o distinguia.

O problema sem solução

Então, ele impôs a si mesmo um objetivo impossível. A Hungria, no final do século XIX, afirmava-se culturalmente contra a Viena dos Habsburgos e queria uma arquitetura nacional — mas, como Lechner reconheceu, não havia uma tradição arquitetónica húngara indígena para desenvolver. A Polónia tinha o gótico de tijolo; a Rússia tinha as suas igrejas. Os edifícios monumentais da Hungria eram importações. A sua formulação do problema foi caracteristicamente direta e confiante: "Até agora não houve uma linguagem de forma húngara, mas haverá".

A sua resposta foi olhar para leste. Subscrevendo uma teoria nacionalista que localizava as raízes culturais magiares na Índia em vez da Europa Ocidental, estudou a arte indiana e persa em Londres em 1889, viajando com o ceramista Vilmos Zsolnay. Ele não se sentiu incomodado com o empréstimo e enquadrou-o como um dever: os ingleses, notou, "não tinham vergonha de pesquisar... uma colónia", então "não era... o dever de nós, húngaros, estudar a cultura do nosso próprio povo?"

Zsolnay e a construção em cor cozida

A ligação com Zsolnay foi o avanço técnico. O pirogranito e a cerâmica arquitetónica vidrada da empresa permitiram a Lechner revestir e coroar edifícios com cores brilhantes e resistentes às intempéries, e traduzir motivos folclóricos semelhantes a bordados, extraídos das tradições decorativas magiares e turcas, num material capaz de sobreviver a um inverno em Budapeste. Era, na verdade, ornamento industrial: produzível em massa, estruturalmente integrado e inequivocamente local. Nada nele era nostálgico. Os azulejos eram um novo produto de uma fábrica moderna, colocados sobre estruturas de ferro.

Os edifícios

O Museu de Artes Aplicadas, construído entre 1891 e 1896, é o argumento feito em tijolo e esmalte — a primeira declaração completa do Szecesszió húngaro, o Art Nouveau local, e, segundo alguns relatos, o primeiro museu da Europa concebido sem recorrer ao estilo histórico. Tem azulejos vidrados brilhantes, formas curvilíneas e detalhes indo-sarracenos, e abriu durante a euforia nacional das celebrações do milénio da Hungria em 1896, o que lhe garantiu um público.

À sua volta ergue-se um conjunto breve e denso de obras: a Câmara Municipal de Kecskemét (1893–95); o Instituto de Geologia (1896–99); e a Real Caixa Postal de Poupança, construída na viragem do século com Sándor Baumgarten, cujas formas exóticas e remates de cerâmica colorida coroam a linha do telhado. Em 1911, a Exposição Internacional de Arquitetura de Roma concedeu-lhe uma medalha de ouro.

A porta fecha-se

O establishment não o seguiu. A classe política e arquitetónica conservadora da Hungria preferia o neobarroco, e em 1902 o ministro da cultura rejeitou categoricamente o estilo secessionista por considerá-lo inadequado para edifícios públicos. Essa decisão terminou efetivamente a carreira de Lechner em encomendas estatais no auge das suas capacidades. Viveu mais doze anos, morrendo em 1914, e passou-os em grande parte sem grandes obras.

Ele também, notavelmente, cedeu terreno. No final da vida, admitiu que a entrada do seu próprio museu lhe parecia "um pouco demasiado 'indiana' para o meu gosto", e reconheceu que tinha sido demasiado influenciado pelo Art Nouveau. A geração mais jovem já estava a avançar: Károly Kós e os seus contemporâneos procuraram um modernismo húngaro na construção de aldeias da Transilvânia e em igrejas de madeira, em vez de no Oriente imaginado por Lechner.

Por que Ödön é chamado de génio

A qualidade em jogo é sintética em vez de analítica: o dom de Lechner era combinar materiais, motivos e sistemas estruturais que não tinham nada que estar juntos, e fazer com que o resultado parecesse inevitável. Estruturas de ferro, silhuetas indianas, padrões de bordado folclórico húngaro e cerâmica vidrada produzida industrialmente são quatro coisas sem relação. Ele fundiu-os numa linguagem coerente e depois demonstrou-a através de um museu, uma câmara municipal, um instituto científico e um banco — quatro tipos de edifícios sem nada em comum. Essa é a inteligência de um designer a operar no máximo, e está mais próxima da invenção do que da interpretação. O epíteto popular "o Gaudí húngaro" regista a mesma intuição: aqui estava um arquiteto nacional a trabalhar fora de qualquer convenção metropolitana e a produzir algo que ninguém mais poderia ter produzido.

O contra-argumento tem de ser declarado claramente. A premissa fundamental de Lechner — que os húngaros eram culturalmente indianos — era pseudohistória, e ele próprio acabou por admiti-lo a meio. A sua originalidade foi em parte uma questão de saquear as posses coloniais de um museu e aplicar o espólio a Budapeste, o que é um ato criativo real, mas não académico. A sua conquista prática também foi breve: o estado cortou-o em 1902, os seus seguidores procuraram noutro lado dentro de uma década, e fora da Hungria o seu nome significa pouco. O veredito honesto é que este é um génio do tipo artesão-inventor — intuição material, audácia decorativa e uma vontade invulgar de ser ridicularizado — em vez de um teórico. Ele respondeu a uma pergunta impossível de forma errada e bela.

Legado

Budapeste é o argumento. Uma cidade que poderia ter sido um ensaio provincial de Viena transporta, em vez disso, uma série de edifícios cujos telhados brilham em azul, verde e amarelo, e que não se parecem com nenhum outro lugar na terra. O seu trabalho foi proposto para o estatuto de Património Mundial da UNESCO em 2008. A teoria que o produziu foi discretamente retirada; os edifícios não.