Konstantin Stanislavski: O herdeiro industrial que reconstruiu a atuação

Em 29 de outubro de 1928, na gala do trigésimo aniversário do Teatro de Arte de Moscou, Stanislavski subiu ao palco como Vershinin no primeiro ato de Três Irmãs e sofreu um ataque cardíaco massivo. Ele terminou o ato, recebeu os aplausos e depois desmaiou. Ele nunca mais atuou. Passou a década que lhe restou desmantelando e reconstruindo o próprio sistema que o tornara famoso — enquanto, a seis mil quilômetros de distância, os americanos estavam ocupados institucionalizando a versão que ele já havia abandonado.

O amador mais rico da Rússia

Konstantin Sergeyevich Alekseyev nasceu em Moscou em 17 de janeiro de 1863 em uma das famílias mais ricas do país. Os Alekseyev possuíam fábricas e dois teatros privados. Ele cresceu entre o circo, o balé e o teatro de marionetes, fez sua estreia no palco da família em 1877 e começou imediatamente os cadernos de auto-observação crítica que manteria pelo resto da vida. Em 1884, adotou o nome artístico Stanislavski para poupar o nome da família e estudou voz com Fyodor Komissarzhevsky. Durou duas semanas na Escola de Teatro de Moscou em 1885 antes de desistir, desgostoso com o ensino, e fez do Teatro Maly sua universidade — acima de tudo, o legado de Mikhail Shchepkin, com sua insistência na disciplina de conjunto, ensaios longos, observação e autoconhecimento. Sua professora Glikeriya Fedotova, ela própria aluna de Shchepkin, ensinou-o a rejeitar a inspiração como base da arte do ator.

Seus pais o mantiveram como amador até os trinta e três anos. Em 1888, cofundou a Sociedade de Arte e Literatura; em 1889, casou-se com a atriz Maria Lilina. Sua direção inicial copiava Ludwig Chronegk do Ensemble de Meiningen — autocrática, com livros de ponto detalhados até o último detalhe, dirigindo, como admitiu mais tarde, "sem a ajuda do ator".

Uma conversa de dezoito horas

Em 4 de julho de 1897, conheceu Vladimir Nemirovich-Danchenko e conversaram por dezoito horas, um encontro que adquiriu status lendário na história do teatro. Stanislavski comparou seu alcance ao Tratado de Versalhes. Nemirovich trouxe julgamento literário, experiência profissional e habilidade administrativa; Stanislavski trouxe imagética cênica, um olho para o detalhe significativo e o dinheiro de sua família. Concordaram em uma companhia profissional com um ethos de conjunto que desencorajava a vaidade individual, e Stanislavski insistiu em uma estrutura de sociedade anônima em vez de propriedade privada. No primeiro ensaio, em 26 de junho de 1898, falou sobre o caráter social de seu empreendimento coletivo e criou uma atmosfera mais parecida com uma universidade do que com um teatro. Vsevolod Meyerhold, então um jovem membro da companhia, declarou-o um gênio em poucas semanas.

A Gaivota, e o que Tchekhov o forçou a inventar

Naquele outono, encenaram A Gaivota de Tchekhov, uma peça que já havia falhado catastroficamente em Petersburgo. Oitenta horas de ensaio foram dedicadas a ela — extraordinário para a época, e ainda insuficiente para Stanislavski. Tornou-se um dos maiores eventos da história do teatro russo, e teve sucesso precisamente pelas coisas que ninguém mais estava fazendo: fidelidade à textura da vida cotidiana, atuação de conjunto íntima e um clima de incerteza desanimadora que a intelectualidade russa reconheceu como seu. Ele dirigiu as estreias de Tio Vânia (1899, interpretando Astrov), Três Irmãs (1901, Vershinin) e O Jardim das Cerejeiras (1904, Gaev). O encontro mudou ambos os homens: a recusa de Tchekhov em declarar as coisas diretamente forçou Stanislavski a escavar sob as palavras, e disso surgiu sua noção de subtexto.

Para Os Baixos Fundos de Gorky (1902), levou toda a companhia ao Mercado Khitrov para conversar com os desamparados e absorver sua miséria, baseando seu próprio Satin em um ex-oficial que conheceu lá, que havia se arruinado no jogo. A produção foi um triunfo. Ele julgou sua própria atuação como "externa e mecânica".

A crise de 1906

Essa insatisfação tornou-se uma crise. Na primeira turnê europeia da companhia, em Berlim em março de 1906, interpretando Um Inimigo do Povo, ele percebeu que estava atuando sem qualquer fluxo de impulso interno e que sua atuação se tornara mecânica. Passou junho e julho na Finlândia com dezessete anos de cadernos, trabalhando nas "pedras fundamentais da nossa arte", e começou a redigir um método psicológico para controlar o processo do ator. Uma conversa casual na Alemanha em 1908 apresentou-o ao trabalho de Théodule Ribot sobre a memória afetiva, que ele converteu em sua técnica de memória emocional. Em 21 de março de 1909, apresentou o sistema pela primeira vez ao público, estabelecendo o "se mágico" e distinguindo três tipos de atuação: mecânica de ofício, a arte da representação e sua própria arte de vivência. Ele testou isso naquele ano em Um Mês no Campo de Turgenev, dividindo o roteiro em "pedaços" e ensaiando cenas como estudos silenciosos nos quais os atores interagiam "apenas com os olhos". O Teatro de Arte de Moscou adotou o sistema formalmente em 1911.

Os estúdios

Ele institucionalizou a pesquisa. O Primeiro Estúdio abriu em 14 de setembro de 1912 sob Leopold Sulerzhitsky, com Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslawski e Maria Ouspenskaya entre seus membros, dedicado à experimentação, improvisação e autodescoberta. Um Segundo Estúdio seguiu em 1916. Enquanto isso, sua colaboração com Edward Gordon Craig em Hamlet em 1911–12 — um monodrama simbolista que terminou empatado com um realista psicológico — tornou-se um marco do modernismo teatral e colocou a companhia, segundo um relato, no mapa cultural da Europa Ocidental.

América, e o método que não era dele

As revoluções de 1917 custaram-lhe tudo. Suas fábricas foram nacionalizadas e seu salário no teatro tornou-se sua única renda; ele foi preso brevemente pela Cheka em 1918, despejado de sua casa em 1921 e realojado apenas após a intervenção pessoal de Lenin. Para manter o teatro solvente, a companhia fez turnês pela Europa e depois pela América, chegando a Nova York em 4 de janeiro de 1923. Perguntado sobre o que apresentariam, ele respondeu: "A América quer ver o que a Europa já sabe". A turnê transformou a atuação americana. Boleslawski e Ouspenskaya ficaram para fundar o American Laboratory Theatre; um jovem Lee Strasberg assistiu a tudo.

Então veio a separação. Trabalhando com Stella Adler em Paris durante cinco semanas no verão de 1934, Stanislavski disse-lhe que agora rejeitava a memória emocional, exceto como último recurso. Strasberg recebeu a notícia furioso e recusou-se a modificar sua versão do sistema. O "Method acting", como a América o pratica, é o ramo que se quebrou antes que a árvore terminasse de crescer.

Exílio interno

Após o ataque cardíaco, ele trabalhou de casa na Leontievski Lane, e a política de Stalin de isolar e preservar certas figuras culturais internacionalmente famosas manteve-o lá em uma forma de exílio interno que também o protegeu do pior do Grande Terror. A partir de 1929, ele desenvolveu o Método de Ação Física e Análise Ativa: em vez de meses de discussão à mesa, os atores deveriam improvisar as situações da peça através de suas ações físicas mais simples. "A melhor análise de uma peça", escreveu ele, "é agir nas circunstâncias dadas". Em 1935, fundou o Estúdio Ópera-Dramático, admitindo vinte alunos de 3.500 candidatos e construindo um currículo de quatro anos a partir de seus manuais inacabados. A partir do final de 1936, encontrou-se regularmente com Meyerhold para discutir a fusão da ação física com a biomecânica. Em seu leito de morte, chamou Meyerhold de "meu único herdeiro no teatro — aqui ou em qualquer outro lugar". A polícia de Stalin torturou e matou Meyerhold em fevereiro de 1940.

Por que Konstantin é chamado de gênio

A alegação baseia-se em algo específico e testável. Ele pegou uma arte que havia sido discutida por dois mil anos em termos de inspiração e talento inato e transformou-a em uma técnica que poderia ser ensinada a pessoas comuns. Ninguém tinha feito isso. Seus termos — circunstâncias dadas, tarefa, supertarefa, linha de ação, subtexto, tempo-ritmo, o se mágico, pedaços de ação — são agora simplesmente o vocabulário de trabalho da profissão, usado diariamente por pessoas que nunca ouviram seu nome. Meyerhold chamou-o de gênio em 1898 com base em algumas semanas em uma sala de ensaio. Lenin, um frequentador assíduo do teatro, chamou-o de "um verdadeiro artista" cuja abordagem era a direção que o teatro deveria tomar.

A evidência mais sutil é a honestidade intelectual. Ele construiu a técnica da memória emocional, viu que produzia autoindulgência e histeria, e desmantelou-a na casa dos setenta anos em favor da ação física — sabendo perfeitamente que os americanos já haviam construído uma indústria sobre a versão anterior.

O contra-argumento é que ele nunca terminou. Ele não escreveu nenhuma visão geral unificadora, e o livro americano Um Ator se Prepara (1936), fortemente abreviado, foi confundido por gerações de leitores com o sistema completo, separando o psicológico do físico exatamente como sua editora Liubov Gurevich havia avisado. Gurevich desistiu em maio de 1932, frustrada porque ele mexia nos detalhes em vez de escrever as seções que faltavam. Ele também era um homem rico que podia se dar ao luxo de falhar publicamente por vinte anos. O que lhe faltou em sistema completo, ele compensou na recusa em parar de revisar.

Legado

Ele morreu em casa às 15h45 em 7 de agosto de 1938, aos setenta e cinco anos, provavelmente de outro ataque cardíaco. Milhares compareceram ao funeral, e ele foi enterrado no Cemitério Novodevichy, não longe do túmulo de Tchekhov. Três semanas depois, sua viúva recebeu uma cópia antecipada da edição russa do primeiro volume de O Trabalho do Ator — "o trabalho de sua vida", como ela o chamava. Ele possuía a Ordem de Lenin e a Ordem da Bandeira Vermelha do Trabalho, e foi a primeira pessoa a receber o título de Artista do Povo da URSS. Quase um século depois, todas as escolas de atuação na Terra ainda estão discutindo com ele.