Johannes Vermeer: A Esfinge de Delft

Quando Vermeer faleceu em dezembro de 1675, sua viúva escreveu aos credores uma explicação. Durante a guerra ruinosa com a França, ela escreveu, ele "não apenas foi incapaz de vender qualquer uma de suas obras, mas também, para seu grande detrimento, ficou com as pinturas de outros mestres que ele comercializava. Como resultado... ele entrou em tal decadência... em um dia e meio ele passou de saudável a morto". Ele tinha quarenta e três anos. O inventário de seu estúdio registrou duas cadeiras, dois cavaletes, três paletas, dez telas e uma escrivaninha. Em cinquenta anos, seu nome praticamente desapareceu da história da pintura holandesa, permanecendo no esquecimento por quase dois séculos.

O filho de um estalajadeiro

Ele foi batizado em Delft em 31 de outubro de 1632 na Igreja Reformada, sob o nome de Joannis — ele nunca se chamou Jan em vida, um hábito imposto por escritores holandeses posteriores. Seu pai, Reijnier Janszoon, tentou vários ofícios: tecelagem de seda e caffa, depois a hotelaria, arrendando um estabelecimento chamado A Raposa Voadora por volta de 1631 e comprando um maior na praça do mercado, chamado Mechelen, em 1641. Além da estalagem, ele negociava arte, e eventualmente as pinturas, mais do que a cerveja, tornaram-se o sustento da família. Johannes herdou ambos os negócios — a pintura e o comércio — e o segundo acabaria por matá-lo.

Como ele aprendeu a pintar é desconhecido. Não há registro de seu mestre, nenhum aprendizado documentado, nada. É o primeiro dos espaços em branco que lhe rendeu seu epíteto.

O casamento católico

Em abril de 1653, ele se casou com Catharina Bolnes em Schipluiden. Ela era católica e de uma classe social consideravelmente superior à dele, e sua rica mãe, Maria Thins, opôs-se à união até que Vermeer concordasse em se converter. O historiador de arte Walter Liedtke avaliou que "a conversão de Vermeer parece ter sido feita com convicção" — e as evidências o apoiam, uma vez que o casal se mudou para a espaçosa casa de Maria Thins no Oude Langendijk, ao lado de uma igreja jesuíta escondida, e nomeou seus filhos em homenagem a santos católicos, o mais novo provavelmente em homenagem a Inácio de Loyola. Catharina deu à luz quinze filhos; quatro morreram antes do batismo.

Em 29 de dezembro de 1653, ele ingressou na Guilda de São Lucas, sem pagar taxa de admissão — 1653 foi um ano de peste, guerra e crise econômica, e a guilda foi leniente. Seus colegas o admiravam o suficiente para elegê-lo seu chefe em 1662 e novamente em 1663, 1670 e 1671.

Dois cômodos

Vermeer quase não pintou. Menos de cinquenta obras estão registradas e apenas trinta e quatro são universalmente aceitas hoje, com o Mauritshuis estimando o total sobrevivente em trinta e seis. Ele produzia talvez três pinturas por ano, feitas sob encomenda. Apenas três carregam tanto sua assinatura quanto uma data: A Alcoviteira (1656), O Astrônomo (1668) e O Geógrafo (1669). O escritor Hans Koningsberger notou a outra limitação: "Quase todas as suas pinturas são aparentemente ambientadas em dois cômodos pequenos em sua casa em Delft."

Dentro daquela prisão voluntária, ele pintou mulheres lendo, servindo vinho, pesando, tocando música, sendo observadas — A Leiteira, Mulher com uma Balança, A Lição de Música, A Arte da Pintura, A Alegoria da Fé e a Moça com Brinco de Pérola, que o Mauritshuis tem o cuidado de classificar não como um retrato, mas como um tronie, uma cabeça imaginária. Duas vezes ele saiu: A Pequena Rua e Vista de Delft, que o museu observa ser a única vista panorâmica sobrevivente da cidade feita por qualquer artista do século XVII.

Ele teve, na prática, um patrono. Pieter van Ruijven e sua esposa Maria de Knuijt compraram de forma constante; estudos de 2023 identificam Maria como a principal patrona, devido a um relacionamento longo e de apoio com o pintor. O genro deles acabou possuindo vinte e um Vermeers, vendidos em leilão em 1696.

Lápis-lazúli

Sua paleta continha cerca de vinte pigmentos, sete dos quais faziam a maior parte do trabalho: branco de chumbo, ocre amarelo, vermelhão, laca de garança, terra verde, terra de sombra natural e preto de osso. Sobre essa base modesta, ele derramou ultramarino, moído a partir de lápis-lazúli importado do Afeganistão, um pigmento que o Mauritshuis observa ser mais caro que o ouro. Nenhum contemporâneo usou-o com tanta generosidade e — o ponto crucial — ele não o guardava apenas para os azuis óbvios. Ele o aplicava nas sombras, sob cores terrosas como sombra e ocre, de modo que matizava tudo o que fosse colocado sobre ele. Em Moça com Taça de Vinho, o ultramarino sob as sombras de um vestido vermelho, vitrificado com laca vermelha e vermelhão, confere ao tecido uma aparência levemente arroxeada, fresca e nítida que nenhuma mistura direta produziria.

Este é o coração técnico de Vermeer. Ele entendeu que as sombras não são versões escuras de uma cor, mas coloridas por direito próprio, e estava disposto a gastar uma fortuna para provar isso, dois séculos antes de os Impressionistas fazerem a mesma descoberta de forma barata. Ele construiu sua luz com o que o Mauritshuis descreve como contornos esboçados e "muitos e muitos pequenos pontos de tinta" para sugerir reflexo.

O argumento da câmara escura

Esses pontos cintilantes são também a principal evidência na disputa mais longa nos estudos sobre Vermeer. David Hockney argumentou em 2001, com o físico Charles Falco, que Vermeer usou auxílios ópticos; Philip Steadman, no mesmo ano, afirmou que ele usou especificamente a câmara escura, encontrando seis pinturas cuja geometria corresponde às dimensões de um cômodo real. Tim Jenison propôs uma câmara escura combinada com um espelho comparador e passou cinco anos reconstruindo A Lição de Música para testar, filmado como Tim's Vermeer em 2013. A evidência de apoio é real: o halo nos destaques é um artefato óptico, e a perspectiva em A Lição de Música é exagerada de uma maneira semelhante a uma lente.

O argumento contrário também é real. Seu inventário post-mortem não lista nenhuma câmara escura, nenhuma lente, nenhum dispositivo óptico de qualquer tipo, e nada no registro documental sugere que ele estivesse interessado em óptica — embora o pioneiro fabricante de lentes Antonie van Leeuwenhoek vivesse em Delft e tenha servido como administrador de seu espólio. O Mauritshuis coloca a questão do cético claramente: "seria um artista que era tão bom em pintar perspectiva e luz precisaria de tal equipamento?" A questão não está resolvida e provavelmente é insolúvel.

O ano do desastre

Em 1654, um depósito de pólvora explodiu e destruiu grande parte de Delft — o Trovão. Vermeer sobreviveu. Ele não sobreviveu a 1672, o rampjaar (ano do desastre), quando Luís XIV invadiu a República Holandesa a partir do oeste, enquanto Münster e Colônia atacavam a partir do leste. O mercado de arte entrou em colapso instantaneamente. Sua última venda documentada foi naquele ano. Como comerciante, ele ficou com o inventário de outros homens que ninguém queria comprar; como pintor, ele não tinha clientes. Ele morreu em 15 de dezembro de 1675 após uma breve doença e foi enterrado no mesmo dia na Igreja Velha em Delft — batizado como Joannis, enterrado como Jan. Catharina, insolvente, vendeu duas pinturas a um padeiro, Hendrick van Buyten, para reduzir as dívidas.

Dois séculos de silêncio

O Grande Teatro dos Pintores Holandeses de Arnold Houbraken, a pesquisa autorizada de 1718, mal o menciona. Ele caiu do cânone e suas pinturas foram discretamente reatribuídas a nomes mais vendáveis — Gabriel Metsu, Frans van Mieris. Por volta de 1860, o diretor de museu alemão Gustav Friedrich Waagen reconheceu sua mão em A Arte da Pintura na galeria Czernin em Viena, onde estava pendurada como um Pieter de Hooch. Seis anos depois, o crítico francês Théophile Thoré-Bürger publicou um catálogo raisonné na Gazette des Beaux-Arts atribuindo-lhe sessenta e seis obras — muitas demais, mas a ressurreição estava realizada. Foi Thoré quem o chamou de Esfinge de Delft.

Por que Johannes é chamado de gênio

Incomumente, a palavra está documentada. O Mauritshuis registra que Thoré-Bürger, ao redescobri-lo na década de 1860, "chamou-o de gênio" — e a reputação moderna descende diretamente desse julgamento de um único crítico francês sobre um pintor de quem quase ninguém tinha ouvido falar.

A qualidade apontada é mais óptica do que intelectual. A conquista de Vermeer é um relato fisicamente preciso de como a luz se comporta em um ambiente fechado: não apenas que uma janela é brilhante, mas que a luz refletida reflete cor para dentro da sombra, que um destaque em material úmido ou vitrificado se divide em pontos discretos em vez de um brilho suave, e que a atmosfera entre o olho e uma parede distante suaviza as bordas de forma mensurável. Ele resolveu isso empiricamente e pagou por isso em lápis-lazúli. A inteligência está na observação e na vontade de confiar nela contra a convenção — colocar azul sob um vestido vermelho porque é isso que o olho relata, e manter uma pintura por meses até que estivesse certa.

O caso contrário é substancial e raramente declarado. Ele fez cerca de trinta e cinco pinturas, de dois cômodos, sobre uma gama restrita de assuntos, e não inventou nenhum gênero — interiores domésticos já eram uma especialidade de Delft quando ele os adotou. Ele não fundou nenhuma escola, não treinou ninguém e foi tão irrelevante para o século XVIII que este o esqueceu completamente, o que é pelo menos uma evidência sobre sua influência contemporânea. Se o argumento da câmara escura estiver parcialmente correto, parte do que deslumbra é um problema de transcrição resolvido com equipamento. E uma reputação fabricada em 1866 por um crítico, depois amplificada por um romance, um filme e uma exposição de grande sucesso, não é a mesma coisa que um veredito da história. A formulação honesta é que Vermeer foi um técnico supremo da luz cuja escassez de produção é inseparável de sua qualidade — ele é grande da maneira que um joalheiro é grande, não da maneira que Rembrandt é.

Legado

O silêncio quebrou completamente. Hammershøi e Dewing pintaram à sua maneira; Dalí o venerava; Han van Meegeren o falsificou bem o suficiente para enganar o alto comando nazista. O romance de 1999 de Tracy Chevalier e o filme que se seguiu transformaram a Moça com Brinco de Pérola em uma das imagens mais reconhecidas da Terra. Em 2023, o Rijksmuseum reuniu vinte e oito das pinturas sobreviventes, a maior reunião já tentada, e mais de 650.000 pessoas compareceram — a exposição mais frequentada na história do museu. Tudo o que alguém verá dele cabe em um único prédio, por alguns meses, uma única vez.